Выдающийся пианист XVIII века, ученик Ф.Й.Гайдна, Роббинс Ландон в своих записках непосредственно указывал, что концерт для гобоя «несомненно писал не Ф.Й.Гайдн, но в привлекательности и яркости – это работа очень талантливого неизвестного автора»¹. Известный и авторитетный исследователь творчества Гайдна Карл Гейрингер в более категоричной форме отвергал авторство Гайдна: «подделка».²

В Венской библиотеке существует рукописная партитура этого концерта (Hob. VIIg: С1) без указания имени автора, однако, в верхнем углу рукописи другим почерком написано: Haydn. К.Гейрингер указывает на результаты химического анализа чернил, подтверждающие, что «некомпетентность факта, что кто-то неразумными каракулями накарябал на этой рукописи слово Гайдн, очевидна»³, иначе говоря, данных о том, что этот концерт написал Ф.Й.Гайдн, нет, и, как утверждают другие исследователи, это сочинение было написано не в 1770 году, а в 1790-м, т.е. в тот период времени, когда черты классического стиля уже ярко проявились в других сочинениях Гайдна, а концерты он уже не писал. В это время он работал капельмейстером в загородном дворце «Эстергхаз»; а позднее, т.е. в 90-е годы, он больше уделял внимание симфониям, квартетам, сонатам и ораториям. Достижения Гайдна в области сонатно-симфонической музыки собственно и определили классический жанр как таковой. Вероятно, неизвестный композитор того времени, находясь под влиянием музыки Гайдна, написал этот замечательный концерт для барочного гобоя. (Необходимо заметить, что этот инструмент уже в первой половине  XVIII столетия приобрел существенные качественные изменения, что позволило ему блистательно звучать в кантилене равно как и в виртуозной технике).

Начиная с 50-х годов XX столетия, было обнаружено более 10 концертов для деревянных духовых инструментов под именем Гайдна. Это было связано с тем, что в 1932 году, когда весь творческий мир торжественно отмечал 200-летие со дня рождения этого великого композитора, в церковных и княжеских библиотеках было обнаружено более 400 неизвестных прежде рукописей Гайдна. Вскоре некоторые изданные симфонии и концерты оказались явными подделками, стилизованные под Гайдна; в их числе оказался и Концерт для гобоя и камерного оркестра.

      Вначале авторами этой подделки обозначали К.Стамица, Х.Канабича, Дж.Гиорновича, Л.Гофмана и др. Затем свой автограф поставил Л.Козелух, руководитель чешского Октета деревянных духовых инструментов, партитура которого лишь отдаленно напоминала этот концерт, но инструментовка  была привлекательна тем, что по звучанию довольно близко стояла к стилю Гайдна, где основная тема очень эффектно подчеркивалась медленной безмятежной мелодией, напоминавшая австрийскую народную песню. Так или иначе, но эта подделка гобойного концерта под стиль Гайдна куда более интересней, чем очень слабые современные версии концерта, переиначенного неким Л.Гофманом для флейты или инструментовка Р.Ю.Коха для гобоя с оркестром.

Поскольку подделок «под Гайдна» и переписываний концерта «по-своему» было немало, в качестве примера проанализируем партитуру Р.Ю.Коха как наиболее наглядный пример подобного «творчества».

Осенью 1986 года Ньюйоркский филармонический оркестр под управлением З.Мета несколько месяцев исполнял Концерт С-dur (солист Ж.Робинсон), используя инструментовку Ральфа Ю. Коха, опубликованную Издательством Петерса. Партитура Коха существенно отличалась от партитуры оригинала, и, прежде всего, это касается заметного упрощения самой структуры концерта, а также облегчена и видоизменена партия солирующего гобоя, а в некоторых местах, особенно в начале концерта, Кох полностью пересочинил многие пассажи как оркестровые, так и у гобоя.

В предисловии к изданию Кох пояснял, что своими изменениями по тексту оригинала он устранил недостатки  и слабые места в концерте, так, например, «исправил гармоническую сетку и зонную неуклюжесть…, дробя длинные длительности в tutti, улучшил сырые места в оркестровке.»⁴ Фамильярное обращение Коха с оригиналом привели к изменению формы и уничтожению замысла неизвестного композитора.

В середине XVIII столетия уже прочно закрепился довольно большой состав симфонического оркестра: две флейты, два гобоя, две натуральные валторны и две трубы, литавры и расширенный квартет струнных инструментов. Кох же намеренно уменьшил секцию духовых инструментов, исключив и литавры; в его партитуре фигурируют лишь две флейты, солирующий гобой  и две валторны. Кох, убирая из партитуры гобои, трубы и ударные, тем самым лишил концерт оркестровой сочности, радости и великолепия, которые, несомненно, присутствуют в оригинале.

Разъяснения Коха по этому поводу основаны на том, что, во-первых, упростив солирующую партию, он дал возможность гобоисту под облегченное звучание флейт и валторн играть свободно и выразительно.

Во-вторых, Кох искренне считал, что он «очистил звучание концерта от излишней напыщенности и добавил большую громкость», хотя давно известно, что звучание оркестров середины XVIII века всегда было мягким и не очень громким. (Мангеймский оркестр зазвучал несколько позже).

Анализируя партитуру Коха детально, выявляются совершенно очевидные вещи: некоторые фразы, предназначенные для труб и валторн, нарушая замысел неизвестного композитора, теряют свою выразительность, когда трубы заменены флейтами. 

Аналогичный пример наблюдается в Интродукции ritornello, где в оригинальной версии: два гобоя, две трубы, две валторны выписаны на октаву ниже труб.

По законам классического стиля открывать вторую тему в solo экспозиции недопустимо, это стало возможным только после моцартовского времени, да и то, это ritornello трактовалось как вставка в неизменную тему. Кох, несомненно, опирался на то, что хотел придать своей партитуре большую структурную сплоченность, однако целостности не получилось. Кох подтягивал свои вставки к классическим канонам, практически упуская целостность второй темы, в результате чего появилась однобокость, несимметричность формы в целом.

II часть концерта – Andante – представлена Кохом практически без изменений, разве только, что он исключил бессмысленные повторы в tutti, что определенно улучшило партитуру. Равно как и в оригинале, здесь Кох предоставляет солирующему гобою на фоне одной только скрипичной секции (без духовых инструментов) полностью развить тему от грустных размышлений до драматической кульминации, которая завершается возвращением основной темы, несущей в себе успокоение и покой.

В финале концерта – Rondo allegro -, представляющего собой вариации с обилием орнаментовки в классическом стиле, Кох позволил себе сделать изменения в нескольких местах. Так, например, во второй вариации он существенно изменил рисунок и украшения в секции духовых инструментов и удалил pizzicato струнных инструментов. В партитуре оригинала тема финала скрепляется рефреном. Кох удалил рефрен и на это место вставил краткий тематический материал в партии гобоя, довольно облегченного для исполнителя, и вставил множество украшений в стиле Гайдна.