ОТ АВТОРА

Современная звуковая среда, на фоне которой развёртывается музыкальный процесс, свидетельствует о попытках фундаментальных преобразований в музыкальном макрокосмосе. В условиях всеобщей глобализации и вестернизации культуры наиболее сильное негативное воздействие ощутило отечественное музыкальное образование, которое постепенно стало исчезать из социальной сферы. Сомнительные музыкальные пристрастия субкультуры предлагают молодёжи модель бездумного существования, и чем больше государство самоустраняется из сферы идеологии и культуры, тем весомей и эффективнее её отравляющее влияние.

Дальнейшие тенденции развития отечественного музыкального искусства продиктованы необходимостью усиления процессов обновления в области методологии обучения игре и на духовых инструментах. Моральное старение образовательных парадигм и профессиональная ограниченность традиционных методических конструкций реализации учебного процесса вызваны чрезмерной дидактичностью и серьёзными просчётами в научном обосновании исполнительских процессов при игре на духовых инструментах. На волне демократических преобразований появились новые учреждения культуры и учебные заведения, научные исследования в области классического музыкального искусства вышли из узких «цеховых» рамок прошлых столетий, вбирая в себя широкую социально-философскую и культурологическую проблематику, но все действия Министерства культуры направлены на слепое копирование западных образцов музыкального образования. В результате были совершены необдуманные решения: перевод начального звена профессионального музыкального обучения в систему дополнительного образования, внедрение примитивной системы ЕГЭ, а все ВУЗы страны накрыла малоэффективная Болонская система. В результате подобных нововведений классическому музыкальному искусству был нанесён непоправимый удар. Наиболее пагубно это проявилось в системе обучения на духовых инструментах. Становится совершенно очевидным, что нынешняя студенческая молодёжь не может учиться так, как это делалось в 70-80 годы: они не находят силы заниматься на инструменте 6-8 часов ежедневно, они не могут совмещать работу и учёбу, у них нет желания к самостоятельному изучению материала, к поиску нового, все их действия направлены на минимизацию усилий, без планирования на успешное будущее, адаптация в быстро меняющимся мире не происходит ни через индивидуальное поведение, ни через групповое поведение и, тем более, нет ориентации в сложных социальных структурах.

Анализ деятельности современных детских музыкальных школ показал, что их функция, в силу перехода в категорию дополнительного образования, в стройной и эффективной системе «ДМШ - среднее звено - ВУЗ» утрачена. Далеко не все их выпускники детских музыкальных школ и детских школ искусств теперь способны продолжить обучение в среднем и затем в высшем звене этой системы. Причин к тому много, однако важным из них является обстоятельство, при котором преподаватели музыкальных школ, из-за низкой заработной платы, заинтересованы в большом количестве часов учебной нагрузки, поэтому они набирают в число своих учеников детей с любым, очень часто не соответствующим норме, наличием музыкальных способностей, что явно предполагает производственный брак как конечной результат. Разумеется, данные дети получают определённое представление о музыкальном искусстве на основе избранного духового инструмента, но они не способны, да порой и не хотят становится профессиональными музыкантами: участилась тенденция, когда многие старшеклассники ДМШ перестают заниматься на инструментах, не посещают учебные занятия или вовсе уходят из учебного заведения. К тому же, несовершенство учебных программ, а порой и невыполнение существующих, отсутствие должного инструментария в купе с их очень высокими ценами для приобретения, порой и устаревший профессиональный уровень преподавательского состава, не желавших следовать достижениям современной музыкальной науки, и основное – низко оплачиваемый в конечном итоге результат обучения и сложности в трудоустройстве - всё это и многое другое негативно отражается на функционировании детских музыкальных учебных заведений, наличие и важность которых неоспорима.

Отсутствие абитуриентов, успешно закончивших ДМШ, а также давно устоявшаяся практика набора учащихся в классы духовых инструментов музыкальных училищ и колледжей, когда для обучения приглашается любой желающий без предварительного обучения в детской музыкальной школе, в сильной степени усложняет учебный процесс, и на заключительном этапе далеко не все выпускники колледжа обладают должным уровнем профессиональной подготовки, в силу чего в консерватории страны поступают единицы. Причины всё те же. Несмотря на то, что была методологически обоснована необходимость адекватного определения статуса образовательных музыкальных учреждений среднего звена – перевода их из категории общеобразовательных школ в учреждения специального образования, объединяющие начальный и средний этапы профессиональной подготовки музыкантов элитарного уровня, преодоление кризисной ситуации не случилось.

Увеличение диспропорции в формировании контингента вузовских студентов, при всём том, что увеличилось число образовательных учреждений, привело к резкому сокращению студентов в консерваториях по специальностям «Инструментальное исполнительство» - духовые и ударные инструменты. Повсеместно стали исчезать классы гобоя, фагота, валторны, тромбона и тубы не только в детских и средних учебных заведениях, но и в консерваториях, что явно указывает на кризисные тенденции в академическом музыкальном образовании. По причине отсутствия в законодательных актах специфики послевузовского профессионального образования музыкантов, (существовавшая с 1968 года, ассистентура-стажировка тоже не нашла отражения в законодательстве, а система магистратуры себя не оправдывает) воспроизводство педагогических кадров высшей квалификации не было обеспечено. В результате такого законодательного изъяна исключилась перспектива полноценного обновления профессорско-преподавательского состава музыкальных вузов, поэтому основными кадрами высших учебных заведений сегодня являются либо сильно постаревшие преподаватели советского толка, уже не способные восхитить своих учеников великолепной игрой на своих инструментах, либо - это контингент сорокалетних солистов/артистов филармонических оркестров, в основе своей не владеющих педагогическим мастерством. В целях ликвидации негативных тенденций были рассмотрены вопросы содержания и реализации государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования в области музыкального искусства третьего поколения: были введены некие новшества, но в них сохранился весь набор старых программ, не способных реализовываться в новых исторических условиях. По всей стране прошла волна проверок музыкальных учебных заведений представителями Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки, однако закрытие или переориентация многих учебных учреждений не принесли должного результата, т.к. «сокращение кадрового состава» не увеличивает и не увеличило эффективность оставшихся.

Феномен падения профессионального обучения на духовых инструментах вызвал появление множества научных исследований в области музыкального исполнительского искусства, преследующих необходимость содержательного реформирования и реструктуризации всей системы музыкального образования. Наряду с опубликованными трудами известных отечественных теоретиков в области духового исполнительства (к примеру, последний курс отечественной методической мысли был опубликован А. Федотовым в далёком 1975 году), предложения по совершенствованию теоретико-методического и организационно-практического компонентов образовательного процесса в сфере исполнительства на духовых инструментах в разные годы уже нового столетия выдвигали в различных публикациях и диссертационных исследованиях и молодые музыканты-духовики: М.М. Новикова (флейта), В.В. Петров (кларнет), А.А. Косенко (кларнет), В.Д. Иванов (саксофон), Н.Л. Куров (труба), С.Г. Проскурин (труба), П.Ю. Делий (валторна), Р.Г. Лаптев (тромбон) и др. Тем не менее, все они предлагали авторские методики, характерной чертой которых являлась «рецептурность» или даже «унифицированность», однако - при отсутствии или ошибочности научного обоснования и, прежде всего, понимания исполнительских навыков как условных рефлексов, стремления регламентировать сложный, субъективно окрашенный и противоречивый процесс развития музыканта-духовика. Все эти работы в основном отражают педагогические взгляды устаревшей эмпирической методологии обучения игре на духовых инструментах советского периода, до сих пор существующей в образовательной практике.

Смена научной парадигмы на рубеже нового столетия способствовало появлению и новых фундаментальных теорий в профессиональной макроструктуре духового исполнительства. Одной из важных новых теорий явилась, революционная для правильного понимания процесса звукообразования на духовых инструментах, «остро-вихревая резонансная теория», разработанная профессором В.Н. Говором. Главные детерминанты этой теории показали, что автоколебательная система, которая принималась за основу в советский период становления и развития духового образовательного и исполнительского искусства, была ошибочна, т.к. она не имеет никакого отношения к духовым инструментам в принципе. Экспериментальные исследования в области звукообразования на всех духовых инструментах, проведённые профессором В.Н. Говором и его коллегами, подтвердили заявленный результат: при определённой работе основных составляющих исполнительского аппарата музыканта-духовика, сформированных на основе «остро-вихревой резонансной теории», достигается эффект турбулентности, результатом которого является звукообразование при приложения наименьших физических усилий и эмоциональных затрат со стороны музыканта. Важность этого открытия переоценить трудно.

Исходя из сказанного, становится ясным, что для исправления сложившейся системно-кризисной ситуации в системе профессионального музыкального образования на духовых инструментах, необходимо прежде всего:

а) осуществить централизованное управление всей системой музыкального образования, а в государственных законодательных и нормативных актах отразить современную специфику подготовки специалистов в области музыкального искусства;

б) при общественно-политическом понимании значимости классического музыкального искусства в духовно-нравственном воспитании подрастающего поколения – значительно поднять крайне низкий в гражданском обществе статус музыканта-преподавателя и работника творческого коллектива;

в) сохранить трёхступенную систему с её творческими и методическими связями между начальным, средним и высшим уровнем системы профессионального музыкального образования, коренным образом преобразовав её структуру функционирования, при этом обеспечив учебные заведения, особенно начального и среднего звена, качественным инструментарием и молодым кадровым составом преподавателей;

г) музыкальное творчество не следует воспринимать как предоставление развлекательных услуг для элиты или иной публики, поэтому, в борьбе с низкосортной продукцией поп-музыки, следует значительно увеличить концертную деятельность, в том числе и детских музыкальных коллективов, и пропагандировать средствами массовой информации (не только на канале «Культура») лучшие образцы классического - сольного и оркестрового - отечественного и зарубежного искусства;

е) пересмотреть существующие и внедрить новые учебные программы, разработанные на последних достижениях современной музыкальной науки;

ж) перепрофилировать направленность учебных программ на оркестровую деятельность;

Таким образом, дальнейшее развитие отечественного музыкального искусства невозможно без воспроизводства талантливых, профессионально обученных музыкантов, с одной стороны, и образованных слушателей музыки, с другой, однако – при «материнской опеке» Министерства культуры РФ. Приобщение людей к глубокому постижению музыкального искусства путём овладения технологиями создания и исполнения музыкальных произведений как никакая другая сфера деятельности способствует развитию эмоционального интеллекта - своего рода «инструмента», позволяющего человеку бережно и уважительно относиться к отечественным и иным многообразным культурным традициям. з) изучить и внедрить прогрессивный опыт зарубежных исполнительских школ.

1. ОПТИМИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАНТА-ДУХОВИКА

Для оптимизации учебного процесса необходимы усилия, предусматривающих пересмотр содержания и форм обучения, методов и технологий педагогической работы прежде всего на начальном периоде обучения. Существующее противоречие между задачей подготовки высокопрофессионального специалиста с раздробленностью и разобщённостью учебных дисциплин усугубляется постоянно растущим учебным материалом и отсутствием направленности сопутствующих практике дисциплин на основную – на специальный духовой инструмент.

Одним из прогрессивных подходов к решению этих вопросов является интегративный подход к обучению, который должен стать базовым принципом современной концепции музыкального образования. Основная цель интеграции в музыкальном образовании – достижение единства и целостности в общем комплексе образовательных программ, однако под интегративными процессами нельзя понимать упрощённую схему простого сложения различных компонентов знаний, которая и наблюдается в традиционной системе музыкального образования. Нужно понимать, что педагогическая интегративная система - это обобщённый и целостный процесс, соединяющий и направляющий отдельные учебные дисциплины на приоритетную дисциплину, препятствуя любой тенденции изолированной «цеховой» самодостаточности. Междисциплинарная интеграция будет способствовать повышению заинтересованности учащегося к индивидуальным занятиям, умению преодолевать различные профессиональные сложности, что в итоге ведёт к образованию новых, более ёмких и содержательных представлений и понятий в его сознании, тем самым усиливая его интеллектуальный потенциал, ведущий к формированию и развитию его когнитивности. Принцип интеграции в музыкальном образовании очень важен для воспитания новой генерации молодых специалистов, которых необходимо обучать на основе современных технологий, обеспечивающий высокий профессиональный уровень, способный успешно реализовываться в будущей работе в творческих коллективах.

Интеграция как феномен педагогической теории и практики не новость, она имеет давние исторические корни. Ещё Я. Коменский подчёркивал, что «всё, что находится во взаимной связи, должно преподаваться в такой же связи». На протяжении второй половины XX столетия и уже в XXI веке интерес к проблеме междисциплинарных связей усилился. Логика взаимодействия отдельных научных отраслей предполагает поддержку друг друга в изучении любых многоуровневых явлений и феноменов, что не могло не отразиться на развитие музыкальной науки. Однако принятое в традиционной музыкальной педагогике понятие - «межпредметные связи» предполагает всего лишь линейную связь между отдельными учебными дисциплинами, когда изучение одного предмета происходит при поддержке другого, близкого по сущности предмета (например, между теорией и историей музыки). Несколько иное заложено в понятие интегративности, когда в сознании учащегося возникают многоуровневые структуры, осмысление которых ведёт к образованию новых, сложноорганизованных категорий и понятий, способствующих подъёму его когнитивного потенциала на более высокий уровень. Так, например, программа сольфеджио на кафедре духовых инструментов должна разрабатываться на основе специфических особенностей и художественного репертуара духовых инструментов, а не быть неким пособием для развития интонационного слуха «вообще», не конкретно, т.к. в основе духовых инструментов лежит система полу-фиксированной настройки высоты звуков, играющая определяющую роль в интонировании. В изложении предмета музыкальной гармонии, помимо теории, в конечном итоге заложено основное требование к студентам - играть определённые гармонические последовательности, нейтральные по отношению к той же специфике духовых инструментов. О какой практической пользе можно говорить, когда студент, вызубрив эти последовательности, на следующий день забывает их. Следовательно, предмет гармонии также необходимо направить на специфику духовых инструментов, с целью получения навыков, необходимых для практического применения. Более того, сольфеджио и гармония не завязаны между собой даже в комплексной структуре «межпредметных связей». Анализируя подобные причины, педагог В.Я. Новоблаговещенский подчёркивал, что «есть все основания говорить о несогласованности учебных программ по различным дисциплинам, и некоторые отнюдь неплодотворные традиции в музыкальной педагогике. Можно говорить здесь о своего рода профессиональном эгоизме педагогов, исходящих в работе с учащимися из интересов только своей узкой специализации и не желающих видеть то, что происходит в других сферах музыкальной педагогики, демонстрируя тем самым сугубо ремесленнический подход к делу». Приходится ещё и констатировать тот факт, что определённая часть преподавательского состава, к сожалению, не обнаруживает видимых профессионально-личностных склонностей для выработки навыков свободно оперировать в многоуровневой системе отношений между отдельными системами знаний, где нужна определённая гибкость мышления, развитые ассоциативные способности и достаточно богатый информационный потенциал, вбирающий в себя полные данные не только по своей специальности, что должно быть само собой разумеющимся явлением, но и данные из различных отраслей науки, литературы, истории, педагогики, психологии, логики и т.п. К тому же, каждый преподаватель-музыкант должен иметь адекватное представление о целях и задачах своей работы и о том, какие перспективы ожидают его учеников в будущем. Г.Г. Нейгауз выделял такие внутрицикловые связи в обучении, когда знания из одной учебной дисциплины экстраполируются в другой дисциплине, хотя интегративные взаимосвязи представляют собой нечто более сложное, многоаспектное, базирующееся на межотраслевых контактах и корреляциях.

Кандидат педагогических наук А.Ю. Галиченко в своём диссертационном исследовании «Интегративные процессы в учебно-образовательной практике ВУЗов культуры и искусств» подчёркивает, что «взаимоотношения между различными учебными дисциплинами, характер и направленность их внутренних взаимосвязей должны определяться их ориентацией на достижение основной цели – подготовкой учащегося к его будущей профессиональной деятельности. Чем прочнее и стабильнее будут междисциплинарные связи, тем более высоким окажется в результате синергетический эффект обучения, тем ближе участники учебно-образовательного процесса подойдут к решению основной стратегической задачи, стоящей перед ними. Отсюда - необходимость трактовать интегративные процессы в обучении как приоритетные по своему значению и статусу». Следовательно, в рамках целостного учебно-образовательного процесса музыкальные дисциплины должны проникать и дополнять друг друга, одновременно с этим, способствовать более глубокому и органичному усвоению учащимися теоретических знаний с целью разрешения исполнительских проблем, т.е. направлены на специальность, на осваиваемый студентом духовой инструмент. Методика обучения, основанная на принципах интегративности, будет повышать поисково-познавательную мотивацию студента, даст импульс к самовоспитанию, саморазвитию, усиливает его интерес к выбранной специальности, поэтому она должна стать основой в разработке образовательной программы для духовых инструментов.

Иной основой профессионального мастерства музыканта при игре на духовом инструменте является образно-эмоциональная сфера исполняемого произведения, осуществляемая на высших уровнях саморегуляции игровой деятельности музыканта, которая и должна быть в основе методологии обучения игре на духовых инструментах. Эта мысль не нова, впервые её применил доктор искусствоведения, профессор кафедры скрипки и альта Санкт-Петербургской консерватории О.Ф. Шульпяков в 1977 году, в котором он опубликовал свою работу «Развитие техники скрипача». В 2005 году новая работа О.Ф. Шульпякова «Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя» посвящена связи между творческим мышлением инструменталиста и его технической работой над произведением. Автор обращается к опыту многих выдающихся музыкантов, привлекая их наблюдения и высказывания для рассмотрения технической оснащенности музыканта как инструмента мышления, противопоставляя такой подход рутинной практике обучения. Работа над музыкальным произведением предстает в единстве физических действий и эмоционально-интеллектуальных усилий исполнителя. «Что значит создать несколько интонационно-выразительных вариантов?» - спрашивал автор книги и отвечал: «Это значит обладать не только тонко развитым слухом и звукообразным воображением. Это одновременно предполагает особую чуткость, «отзывчивость» в моторном аппарате, гибкость и пластичность самих технических навыков, их полное подчинение воле играющего. Сама техника при этом резко меняет свой статус: она выступает не только в качестве средства выражения, но и как инструмент музыкального познания, как соавтор творимого художественного образа. Следовательно, наиболее важной особенностью интерпретаторского мышления является то, что исполнитель мыслит через технику, вовлекает физические действия в интеллектуальный процесс и опирается в нём на психомоторное единство».

Таким образом, психофизиологический компонент, заложенный в методику обучения игре на духовых инструментах, позволит в процессе практической реализации повысить профессиональную мотивацию, осуществить поэтапное развитие учащегося в учебном процессе. Подобный выбор позволяет не зацикливаться только на формировании исполнительских навыков, что в свою очередь очень важно, но и достигать в процессе обучения непрерывного интеллектуального, художественно-эстетического, творческого, технического и социально-психологического развития личности, когда в сознании учащегося возникают многоуровневые структуры, осмысление которых ведёт к образованию новых, сложноорганизованных категорий и понятий, способствующих подъёму его когнитивного потенциала на более высокий уровень.

Несмотря на растущие масштабы интеграции электронных ресурсов во все сферы жизнедеятельности общества, в системе профессионального музыкального образования отсутствует единая дидактическая платформа последовательной разработки и апробации мультимедийных средств обучения. Использование мультимедийных технологий позволит создать единую интерактивную учебную среду, обеспечит индивидуальный подход к каждому студенту и, организуя для студента самостоятельный поиск информации и её творческое осмысление в постоянно меняющихся условиях, погрузит обучающегося в сферу развивающего обучения.

Под средствами обучения подразумевают материальные и духовные ценности, необходимые для достижения учебно-воспитательных целей, следовательно, информационными средствами обучения являются электронные средства хранения, обработки и передачи учебной информации с помощью компьютера. Мультимедийные технологии позволяют создать средства учебного назначения, принципиально отличающихся от печатных изданий, обеспечивая диалоговый режим взаимодействия между обучающим и «программным продуктом». Таким образом, мультимедийные средства назначения включают различные компоненты: теоретический и методический материал, справочные системы, тренажёры, тестирующие модули, аудио и видео-приложения. «При исследовании дидактического потенциала мультимедийных средств учебного назначения, ориентированных на систему профессионального музыкального образования – отмечает в своей диссертации «Проектная деятельность как методологическая база интеграции мультимедийных технологий в профессиональное музыкальное образование» Н.С. Мошкарова - было установлено, что они позволяют реализовывать принцип наглядности на качественно новом уровне путём обеспечения единства конкретного и абстрактного, понятийного и наглядного, логического и эмоционального в процессе обучения, предполагают индивидуализацию учебного процесса, способствуя адаптации содержания и процесса обучения к уровневой дифференциации, позволяя каждому выстраивать индивидуальный путь познания, увеличивают скорость усвоения выполнения проектов и окончательных критериев их оценки». В написании статей для участия в научно-студенческих конференциях или рефератов без использования источников информации с помощью мультимедийных средств в наши дни просто невозможно. Этап самостоятельного выполнения побуждает студентов к активной поисковой деятельности при выборе технических средств для воплощения проекта. В результате прохождения данного этапа в работе студенты будут осваивать стандартные пользовательские операции на компьютере, изучать возможности применения цифрового инструментария, приобретать знания об основах работы с компьютерными программами захвата, обработки и сохранения видеоинформации на различных носителях, получат и изучат необходимую профессиональную информацию.

Таким образом, интеграция мультимедийных технологий в систему музыкального профессионального образования, в сравнение с предыдущим периодом обучения, предполагает совсем иной тип деятельности, включающий элементы науки, технологии, искусства, и являющимся продуктом специфического многопрофильного образования. Мультимедийные технологии могут использоваться в качестве интерактивной обучающей среды, содержание которой представлено в виде гипер-технологий и мультимедиа-технологий, использующие активные локальные и глобальные сетевые технологии. Различные исследования показывают, что приоритетными качествами современного молодого музыканта-духовика становятся - универсализм, готовность к самообучению, саморазвитие, поиски нужной информации, стремление к усовершенствованию своей специализации.

Традиционная практика обучения на духовых инструментах имеет в своей основе односторонний, жёстко ориентированный курс на сольную концертно-исполнительскую практику в современных условиях совершенно себя не оправдывает. В результате подобной практики для молодого музыканта-духовика в ходе его адаптации в симфонических оркестрах и прочих творческих коллективах, не связанных только с сольным концертированием, возникали серьёзные проблемы, в том числе и психологические. Из этого следует, что предпочтение должно отдаваться многоаспектному принципу обучения, который бы обеспечивал, наряду с развитием базового профессионального потенциала на своём инструменте, высококачественную подготовку к ансамблево-оркестровой деятельности, где отрабатывались ансамблевые законы совместной игры, изучался концертный репертуар, оркестровые трудности, чистота интонирования, вкус и артистизм, эстетика поведения и многое другое, столь необходимое для работы в симфоническом оркестре или в ином творческом коллективе. Внутренние побуждения быстрее освоить мастерство игры на своём инструменте, крепнущая потребность к самовыражению через серьёзную академическую музыку часто помогают многим молодым музыкантам-духовикам утвердиться в своём жизненном выборе, но для этого требуется адекватное профессиональное сопровождение и поддержка преподавателя.

Суммируя сказанное, можно констатировать, что поиски оптимизации сложного, многоаспектного и довольно длительного процесса профессиональной подготовки музыканта-духовика можно обнаружить во многих разрозненных работах отдельных исследователей этой проблемы, но для единой теории духового исполнительства и педагогики такая методика до сих пор не разработана. Создание новой методики профессионального обучения на духовых инструментах могла бы опираться на следующие принципы:

а) формирование и развитие базовой составляющей исполнительского мастерства музыканта на основе научных достижений современности;

б) интегративный подход к обучению;

Внедрение этих принципов в систему профессионального обучения невозможно без централизованного управления всей системой музыкального образования, без изучения опыта зарубежных коллег, создания благоприятных условий труда для преподавателей, наличия качественного инструментария, усиления концертной деятельности творческих музыкальных коллективов, и, в первую очередь, детского творчества, без музыкального воспитания широких слоёв населения нашей страны. Но если ситуация, при которой музыкальная культура вскоре напрочь исчезнет из современных приоритетов России, очень быстро наступит гибель исключительного духовного богатства, которым является русская культура.в) разработка и апробация мультимедийных средств обучения.

2. ЭВОЛЮЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Как высочайшее создание человеческого духа, музыка должна иметь и имеет весьма обширную, сложную и чрезвычайно интересную жизнь. На протяжении всей мировой истории музыкальная культура каждой страны определялась музыкально-эстетическими взглядами, формами музыкальной деятельности, национальной спецификой, педагогическими идеями и уровнем педагогической мысли. Вместе с тем, при множественных различиях между национальными школами обучения, в том числе и на духовых инструментах, весьма продолжительное время существовал единый принцип обучения: эмпирический. Это объясняется тем, что на протяжении веков научная мысль зарождалась довольно медленно, хаотично и сделала колоссальный рывок только в XX веке.

Трудно судить, как воздействовал внешний мир на музыканта, что являлось импульсом к созданию конкретного произведения, единой методики обучения или появлению нового инструмента. Вряд ли удастся ли когда-нибудь проникнуть в тайну творчества, познать те тончайшие движения, что становились причиной художественного события. Никогда мы не узнаем те душевные порывы великого Антонио Вивальди, которые он дарил своим ученицам в моменты индивидуальных занятий с ними. Знаем лишь, что для каждой из них он написал отдельное произведение. По словам одной из его любимых учениц Анны Марии даль Виолин, он заставлял петь их скрипки человеческим голосом и был для них почти как отец, но какова его методика, как непосредственно учил играть, остаётся тайной. Как развивал гений своего сына Леопольд Моцарт, тоже тайна. Ни современники И.С. Баха, ни мы всё ещё не готовы, не могли и не можем постичь совершенство его конструкций, их недосягаемое величие, не говоря уже о его принципах воспитания молодых органистов. Но каждое подлинное событие в искусстве преподавания, каким бы оно новым или дерзким ни казалось, непременно имеет свою предысторию, своё более раннее существование. Впоследствии, уже пребывая в новом качестве, это явление осознаётся не сразу как более высокий уровень того, что чувствовали, какими средствами и теориями пользовались до нас все учителя музыки прошлого.

Живописное полотно, статуя, сооружение зодчего имеют единственно существующую жизнь и получают её непосредственно из рук творца, который сам распоряжается материалом своего искусства. В музыке всё не так. Сотворение её происходит не здесь, на нотном листе, а там, вне нот, в воображаемом, трансцендентном эфире. Имея в своём распоряжении самый абстрактный материал – звуки и нотную систему, сочинённые композитором, музыкант, в сущности, владеет безграничными возможностями. Эти возможности находятся в соучастии, в непременном сотворчестве с исполнителем, который всякий раз будет вновь «создавать» предмет этого искусства. Но можно ли хотя бы приблизительно вообразить, что творилось в душе Роберта Шумана, когда он выводил простенький значок ферматы перед репризой первой части своей «Фантазии»? - Цель достигнута, фермата осталась, но сознание композитора, давшее ей смысл, осталось взаперти со своей тайной.

Каждое вид искусства имеет свою долгую и сложную предысторию. В данной работе, в опоре на творчество выдающихся композиторов и музыкантов-духовиков различных эпох и направлений, сделана попытка проследить возникновение и развитие основных идей и систем преподавания игры на духовых инструментах. Использован интересный и разнообразный фактологический материал зарубежной и отечественной научной и популярной литературы.

2.1. Далёкие предшественники

Ни смысл, ни форма, ни образ в музыке не даны нам извне. Своим интеллектом, опытом, ассоциациями, сложным синтезом навыков восприятия - всё это мы воссоздавали сами. И только одно в музыке можно считать данностью – звучащее естество, то, что было раньше всего или, может быть, всегда. И в первом своём проявлении в виде неустойчивых звуков, едва нащупывающей опорные высотные точки, это звучащее естество стремилось к текучести некой мелодии, к импровизационности, без ущерба для смысла и цельности.

К началу Великого оледенения первобытный человек стал совершенствоваться социально, и у него стали развиваться навыки коллективного труда, формировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чувства, крепла познавательная потребность. В этих условиях неизбежно должна была зародиться эстетическая деятельность человека. Внутри родового коллектива создавалась, как исходный звуковой материал, скользящая неорганизованная попевка, которая варьировалась в пределах тона, или чуть более высотный интервал подвергался некой импровизации под звуки примитивных барабанов, сопровождаемый телесными движениями. Наверняка специального обучения этому не было, видимо молодёжь в тех или иных случаях просто копировала суть этих звуков и движений. Позднее, в условиях доклассового общества из общей массы людей стали выделяться шаманы, которые заложили начало синкретической профессии, взяв на себя функции колдуна-танцовщика, лекаря, слагателя текстов и музыканта. В процессе своей деятельности они выбирали своего преемника и передавали ему свой опыт. Каким образом это происходило, мы можем только предполагать. Вероятно, молодой кандидат на пост шамана был вначале подмастерьем и под присмотром шамана учился искусству смешивать краски, заучивал определённые тексты и телодвижения, осваивал игру на барабанах и примитивных свирелях.

Существует предположение, что первые музыкальные инструменты, в том числе и духовые, появились 30-37 тысяч лет назад, хотя скептики указывают на то, что случайно подобранные морские раковины, рога и полые кости животных, сломанные тростинки вряд ли можно назвать «духовыми инструментами». Это спорный вопрос. На наскальных рисунках встречаются изображения не только бизонов и прочих животных, но и фигурки людей, в руках которых некие вытянутые предметы, похожие, как принято считать, на стрелы и дротики. А вот в некоторых эпизодах наскальной живописи нет сюжета охоты, но есть фигурки людей с теми же предметами в руках, как бы общающиеся друг с другом. Почему бы не предположить, что один из них не охотник, преследующий свою добычу, а музыкант с некой свирелью в руках, показывающий другому человеку, как нужно дуть в полую трубку? К сожалению, сведений, подтверждающих это предположение, нет, но и нет ни малейшего сомнения в том, что первобытный человек, сумевший красочно, почти импрессионистически, изобразить конкретных бизонов в пещере Альтамира, не мог после этого не взять в руки свирель или полую кость животного для того, чтобы выразить свое удовлетворение нарисованным. Нет и сомнений в том, что и играть, и рисовать научил его некий старший соплеменник. А иначе, каким бы образом до наших дней дошли языческие песнопения славян, или пляски древних жителей Мексики, или речитации эпических сказаний древних перуанцев? Конечно же, всё передавалось из поколения в поколение от тех изначальных времён до нашего времени, бережно сохраняясь в первозданном виде или трансформируясь в более совершенные формы. Как уже было отмечено, обращаясь непосредственно к натуральной пантомиме как к исходному моменту созревания музыкального элемента в виде интонации-попевки, имитации звуков природы, птиц и зверей, через искусственную интонационную форму на примитивных духовых инструментах, древние музыканты постепенно пришли к многократному повторению двух-трехзвучных мотивов по типу абстрактной импровизации. Организуемый ритмом секундовый интервал обретал значимость музыкальной формы. Позднее (в эпоху мезолита, т.е. 8-6 тыс. лет до н.э.) широко распространилось многоголосное пение под аккомпанемент ударных и свирелей флейтового и тростникового типа.

22 декабря 2004 года немецкие археологи обнаружили свирель, изготовленную руками человека из бивня мамонта. Этот инструмент длиной 18,7 см был найден на юге Германии – на том же участке, где десять лет назад учёные отыскали две другие свирели, сделанные из костей лебедя. Три вышеназванные инструменты намного старше любого другого музыкального инструмента из обнаруженных на сегодняшний день – их возраст 30-37 тысяч лет. Однако последняя находка с тремя отверстиями для пальцев обрадовала археологов больше, чем две предыдущие. Эта третья свирель - наилучший образец создания духового инструмента, т.к. вырезать из бивня мамонта инструмент было намного сложнее, чем из полых костей птиц: изогнутый гигантский бивень нужно было расколоть на две части, разогнуть, а затем связать и склеить так, чтобы шов был воздухонепроницаем. Следовательно, уже 30-37 тысяч лет назад наши предки не только пользовались тем, что давала им природа, но и непосредственно изготавливали себе музыкальные инструменты, пусть даже и из того, что валялось или росло на земле.

Современные сведения о загадочной цивилизации шумеров, внезапно появившихся на территории Месопотамии 3000 лет до н.э., указывают на то, что жители обладали обширной системой знаний, порой не уступающих научным достижениям XX века. Шумеры пользовались троичной системой счёта и знали числа Фибоначчи, имели развитую письменность, владели знаниями по химии, фитотерапии, астрономии, генной инженерии, знали о происхождении, строении и развитии Солнечной системы, и многое, многое другое. Шумерская культура, наряду с египетской и эламской, является древнейшей культурой челове¬чества, дошедшей до нас в редких памятниках собственной письменности. Значение шумерских источников для изучения всемирной истории, религии, искусства, литературы трудно переоценить. Достаточно сказать, что все народы Ближнего Востока, Средиземноморья, Западной Европы и даже России, то есть народы все¬го библейско-гомеровского мира, в той или иной мере испытали на себе влияние шумерской культуры. Культуру шумеров невозможно себе представить без искусства. Это, прежде всего, строительство многоэтажных зданий и зиккуратов, облицованных глазурованными плитками и разноцветной мозаикой, чего не скажешь о домах, в которых мы живём сегодня. Это статуи царей, жрецов и воинов из диорита с элементами экспрессии при минимуме средств выражения. Это ювелирная пластика, выраженная в металле: особая чеканка по золоту в комбинации с ляпис-лазурью, серебром, бронзой и раковинами. Фигурка козла, золотой шлем, диадема царицы Шубад, многочисленные музыкальные инструменты, оружие, четырёхколёсные повозки, искусно украшенные золотом, серебром и ляпис-лазурью являются драгоценностями высочайшей художественной ценности. Шумеры, первые в истории искусства, применили непрерывное повествование о различных исторических событиях. Многообразие жанров, поэтический язык с различными видами повторов, параллелизмов, сравнений и метафор, хоровых рефренов, эмоциональная лейтмотивность героев, оригинальная метрическая форма музыкальных произведений, эффекты трагического или комического высказывания, свобода творчества и многое другое - всё это указывает и на высочайший уровень шумерского художественного и музыкального искусства. О существовании духовых инструментов сведений почти нет, однако известно, что, наряду с арфами, лирами, цимбалами, кифарами, чангами и бубнами, широко использовались различные виды продольных флейт. Можно предположить, что применялись и натуральные медные инструменты, ибо, например, в популярном эпосе о Быке указывалось, что его рык был продолжительным и очень громким, подобно грому, что, возможно было изобразить только на низких медных инструментах в купе с тремолами больших барабанов.

Изучая методы и принципы культурного образования в Двуречье, датируемые 2500 годом до н.э., учёные обнаружили, что обучение молодёжи шло по двум основным направлениям: научно-техническому и гуманитарному, т.е. помимо изучения математики, астрономии, географии, лингвистики, грамматики, ботаники, зоологии и прочих наук, параллельно изучалось и литературное и музыкальное искусство. Учителя, передавая свой опыт игры на музыкальных инструментах, в том числе и на духовых, пользовались непререкаемым авторитетом. Дисциплина в учебных классах поддерживалась достаточно жёстко – провинившихся наказывали палками. Других сведений о методах преподавания, к сожалению, не обнаружено.

Учёные едины в своём мнении о том, что культура шумеров стала основой для развития Древнего царства в Египте, где появляются храмовые музыканты во главе с поющим жрецом, военные музыканты-духовики, светские и бродячие музыканты. На сохранившихся фресках в период династии Среднего царства (2000 лет до н.э.) изображены жрецы, обучающие придворных певиц танцевать, петь и играть на цитре и духовых инструментах культовую и светскую музыку. Свирели и дудочки, а позднее и жалейки, сделанные из дерева особой породы и камыша, в большом количестве были найдены на территории Двуречья и сегодня хранятся в Луврском, Флорентийском и Каирском музеях.

Большинство исследователей склоняются к утверждению, что древнеегипетская музыка была одноголосной. Её звуковая субстанция опиралась на унисонное сочетание вокальных и инструментальных тембров. Хор и певцы исполняли одноголосую мелодию, тонко расцвеченную нежными тембрами арф, набл, свирелей флейтового типа и свирелей с тростью, поддерживаемых ударными инструментами. Сведения об этом периоде весьма скудные, но они красноречиво говорят о том, что в Древнем Египте существовало большое количество духовых и иных инструментов и, разумеется, были жрецы-музыканты, которые учили молодёжь играть на этих инструментах. Согласно нравам того времени, ученики, а это были дети, воспитывались, так же, как и у шумеров, в очень жёстких условиях. Говоря современным языком, за нарушение дисциплины, за невыполнение домашнего задания, за ошибки в игре на инструментах их оставляли без пищи и «били палками». Методика обучения соответствовала принципу копирования исполнительских действий учителя.

Древнекитайская музыкальная культура тоже отличалась богатством применения духовых инструментов, изготовленных руками музыкальных мастеров. Традиционный оркестр включал в себя до 100 различных флейт - продольных, поперечных, коротких, глиняных, деревянных и др. и инструментов с одним или двухлепестковым пищиком. Духовые инструменты флейтового типа имели мягкое звучание и назывались сяо чи, пайсяо. Инструменты с пищиком – сонна, гуань – напротив, звучали громко и резко. В эпоху Чжоу (XI-III века до н.э.), под наблюдением императора, функционировало дворцовое ведомство, которое занималось обучением мальчиков танцам, пению и игре на различных духовых инструментах. Редкие сведения о принципах обучения на музыкальных инструментах указывают на сходство с обучением детей в Древнем Египте.

Общее образование начиналось в возрасте семи лет, постоянной учебной программы не было, а учитель с каждым учеником занимался индивидуально. Среди главных дисциплин, изучаемых в детском возрасте, были письмо, счет, музыка, мораль, история, а дети аристократов учились ещё и стрельбе из лука и верховой езде. Социальное положение учителя в древнем Китае было очень высоким и почётным. Дисциплина в китайских школах была очень строгой и начиналась с того, что ученик в качестве подарка приносил своему учителю бамбуковую палку, которой нещадно избивались лентяи и нарушители дисциплины. Обучение девочек проходило отдельно от мальчиков, они, помимо изучения искусства вести домашнее хозяйство, осваивали искусство танца, игре на музыкальных инструментах и учились писать стихи, среди музыкантов было много девушек.

Фактологические данные указывают на то, что уже в IX веке до н.э. существовал первый в мире духовой оркестр: на торжествах освящения храма Соломона в Палестине участвовало 120 трубачей, что указывает на хорошо организованную систему обучения и профессиональное руководство таким большим коллективом.

Первой развитой цивилизацией на Апеннинском полуострове считают цивилизацию этрусков, происхождение которых скрыто временем. Этруски имели крупные города с великолепной архитектурой, чеканили монеты, строили обширную дренажную и ирригационную системы, изготавливали прекрасные изделия из драгоценных металлов, развивали искусство керамики, скульптуры и живописи, имели свой алфавит. Есть предположение, что этруски пришли с востока, из-за Средиземного моря, их первые поселения были на территории современной Тосканы и Лацио в Италии. Другие учёные утверждают, что этруски пришли на юг из территории нынешней Сибири. В эпоху своего наивысшего расцвета, т.е. в VII-V веках до н.э., этруски распространили своё влияние на значительную часть Апеннинского полуострова, вплоть до подножий Альп на севере и окрестностей Неаполя на юге. Позднее они покорили и Рим. В отличие от последнего, этруски несли с собой не огонь и разрушения, а материальное процветание, культуру, искусство и развитую архитектуру.

В культуре этрусков существовало достаточное количество видов искусства, но в одном из них они достигли вершины мастерства – в танцах с музыкальным сопровождением: женские хороводы, мужские боевые и брачные пляски, ритуальные танцы. Они танцевали лицом друг к другу, как бы: женщины для мужчин, а мужчины – для женщин. Позднее стали танцевать парами и поодиночке, тем самым как бы умиротворяя своих разгневанных богов или для того, чтобы порадовать своих предков.

Молодые этруски в обязательном порядке обучались не только искусству танца, но и музыке. В обучении использовалась лира, флейта и бронзовые трубы, игрой на которых сопровождались почти все виды деятельности этрусков. Каких-либо запретов или ограничений в обучении не было. Музыкальное образование молодые этруски получали или индивидуально или в школах. И музыканты-духовики, и учителя музыки и пения находились в привилегированном положении. Интересно, что музыканты, играющие на духовых инструментах, объединялись в своеобразные коллегии. Они-то и разрабатывали все методические вопросы, касающиеся обучения на этих инструментах.

В Древней Греции, под влиянием этрусской цивилизации, многочисленные барельефы донесли до нас изображения музыкантов, играющих на лирах, кифарах, цилиндрических свирелях и инструментах с двойной тростью. Последние назывались авлосами (avlos), они имели своеобразный гнусавый тембр и вместе с флейтами пользовались большой популярностью. Постоянное обновление конструкции духовых свирелей требовало непрерывного совершенствования способов игры на этих инструментах, применения всё новых исполнительских приёмов. Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существовало, как не существовало и профессионального образования, но опытные музыканты, являясь одновременно и учителями, не могли обойтись без обдуманной системы приёмов обучения, которые предполагали, что после освоения приёмами игры на инструменте приступали к изучению принципов импровизации. В классной просторной аудитории проводились занятия по декламации, письму и музыке. Такие учебные школы назывались палестрами. После чтения сочинений поэтов следовало обучение игре на музыкальных инструментах и хоровому пению. Мусическому (общее воспитание, буквально - «искусство муз») образованию греки придавали первостепенное значение не только потому, что знакомство с подвигами героев и изречениями мудрецов воспитывало этические качества, но и потому, что музыкальный ритм и гармония, как они полагали, приучали к упорядоченности в движениях, мыслях, в эмоциях и в деятельности.

Греческая система образования начала складываться ещё в архаическую эпоху и своей вершины достигла в VI в. до н. э., и прежде всего в Афинах. Обучение начинали примерно с семи лет, причём учили читать, писать и считать только мальчиков (девочек обучали домашнему хозяйству их родственники), но также преподавались музыка, танцы и гимнастика. Кроме палестр существовали и учебные заведения высшего образования для взрослого населения – гимнасии, в которых, наряду с арифметикой, грамматикой, риторикой и пр. дисциплинами, на более высоком уровне преподавалась теория музыки, и велось обучение на музыкальных инструментах, в том числе и на духовых. Учителями были знаменитые философы и музыканты, которые за обучение взымали определённую, достаточно высокую, плату. Музыка играла большую роль в жизни древнегреческого общества. Она звучала во время бракосочетаний, застолий, войн, похорон, музыка была обязательной частью религиозных праздников, театральных представлений и, конечно же, была неотъемлемой частью Олимпийских состязаний.

В искусстве Древней Греции ярко прослеживается изменённая структура мелодии при возможности интонационного развития, связанная с ладовой системой. Появляется особая музыка античной трагедии, где лиры, свирели и авлосы, чередуясь с хорами и речитативами героев, проводили их лейтмотивы через всю трагедию, доводя до кульминационного момента, разрешающего напряжение в катарсисе. Однако роль инструментального сопровождения действа была строго подчинена тексту для усиления выразительности, что несколько тормозило развитие духового исполнительства в целом.

Первым серьёзным завоеванием древнегреческой музыкальной науки является учение великого Евклида о ладах и звукорядах. Евклид считал, что звукоряды получают своё различное назначение от перемещения двух тетрахордов, в результате получалось семь ладов. Каждый из этих ладов, по убеждению других учёных - Платона и Аристотеля, обладал особыми этическими свойствами: лады дифирамба, скорби, мужественности, равновесия и т.д. Поэтому полноценным искусством Платон признавал только музыку, полагая, что это единственная возможность познать сущность и себя.

Древнюю Грецию неоспоримо можно считать колыбелью всего мирового искусства и, прежде всего, музыкального, где впервые стала понятна необходимость компромисса между акустической природой музыкального звука и требованиями музыкальной практики.

О музыкальном искусстве Древнего Рима, который стал во II веке до н.э. мощным политическим центром Европы, сведения, к сожалению, тоже весьма скудны. Известно лишь, что в это время расцветало эллинское искусство, непосредственно повлиявшее на формирование и развитие музыкального искусства Древнего Рима.

Система общего образования в Древнем Риме начиналась ещё в VI веке до н.э., но носила, в отличие от греческой, остро специфические черты, связанные с классовым расслоением общества. Для детей из бедных семей функционировали частные школы, в которых изучались только чтение, письмо и счёт. Дети привилегированных слоёв посещали так называемые «платные грамматические школы», где преподавались история, литература, грамматика, греческий и латинский языки, риторика, философия и музыка. Необходимо отметить, что если в Древней Греции постепенно осуществлялся переход от государственного воспитания молодёжи к частному, то в Древнем Риме происходил обратный процесс. Для разросшейся империи требовалось огромное количество управляющих чиновников (в основном - военных), поэтому перед системой образования стояла первостепенная задача подготовки верноподданных граждан. Для этого были учреждены школы высшего типа, где акцент в методике обучения делался на риторике, философии, юриспруденции, военном искусстве, но, отнюдь, не на музыкальном искусстве, поэтому к моменту падения Римской империи вся культура, включая и музыкальное искусство, переживала упадок.

И ещё очень неясен путь уходящей вверх лестницы, ступени которой впоследствии дадут диссонансы. Ещё не освоены закономерности природы звука, нет чёткой музыкальной системы, но уже происходит нечто невероятное: на заре музыкального искусства эллины возвышаются до осознания необходимости темперированного строя, почти на тысячелетие предвосхитив завоевания дальнейшего музыкально-исторического процесса. Однако в Древнем Риме музыку воспринимали как научную дисциплину, вне непосредственной связи с жизнью и серьёзными ограничениями в системе обучения музыкальному искусству. Значительно меньше, чем эллины, во времена римской империи уделялось внимание этической стороне музыкального воспитания. Древний Рим был воинствующим завоевателем, его главной целью было расширение своих владений, прославлялась ратная доблесть и воинская честь. Это явилось следствием того, что в учебных заведениях государства пение и игра на инструментах, кроме обучения военных музыкантов, профессионально не преподавались принципиально, считая это частным делом любителей музыки. Подчас это заставляло римлян обучать детей музыке тайно, что встречало противодействие властей. Излюбленной темой многочисленных росписей гробниц было погребальное пиршество, где непременными спутниками процессии были танцы умерших, под аккомпанемент музыкантов, играющих на лирах, разнообразных флейтах, тибиях (греческих авлосах) и натуральных медных инструментах, что указывает на наличие в Риме большого количества профессиональных музыкантов.

Известно, что многие музыкальные инструменты римляне заимствовали у разных народов. Так, кимвалы, флейты, многоствольная сиринга, авлосы пришли из Греции, из Египта – систр, из Сирии – флейта, а самбуку, волынки, зурны римлянам подарила Азия. В римском войске всегда звучали букцины (изогнутые натуральные валторны), сигнальные рожки, горны и трубы. Во время праздника святого Тубилустрия проходил смотр духовых инструментов и ритуальное очищение культовых натуральных труб. В театре перед началом выступления и в антрактах всегда играл флейтист, а во время спектакля актёрам аккомпанировал оркестр. Учителями духовиков были в основном греческие музыканты, которых приглашали за солидное вознаграждение, они же и составляли костяк военных и театральных оркестров.

Философ и историк Исидор Севильский в своей работе «Etymologia» подробно описывает тибию римского типа и методы игры на ней. Вызывают интерес и другие духовые инструменты, описанные им: каламбус, натуральные валторны и трубы, а также и инструменты басового типа. Обучение на этих инструментах проводилось в воинских частях и, как было сказано, частично в среде гражданского населения.

В отдаленной провинции Непала – в долине Катманду, во время господства королей Малла (с первой половины XIII века) существовало ритуальное искусство newar. Музыканты newar прибыли из Индии, они привезли с собой старинные инструменты и репертуар ритуальной музыки. Это были профессиональные музыканты, их называли khusle. Среди различных инструментов (ударных, флейт, труб) выделялось шесть вариантов преобладающих инструментов гобойного типа – шалмеев этрусского происхождения. Эта процветающая музыкальная культура с профессиональной системой обучения столетиями всячески поддерживалась правящей кастой.

Поставленное в исключительные условия, музыкальное искусство, рождаясь, неустанно создавало свой особенный, уникальный язык, изобретало сложнейшие системы, которые позволяют музыке выразить себя, позволяют ей самой стать, дыханием, движением, эмоциями и душевной борьбой.

2.2. Тайна Византии

На территории Восточной Римской империи, после её падения в 359 году, образовалось государство Византия. Вплоть до середины XV столетия в Византии сложились воедино античные и христианские традиции воспитания и образования. Несмотря на то, что христианское учение проповедовало смирение, самоотречение от мирской жизни, подчинение Богу, в системе образования влияние церкви было достаточно ограничено. Идеалом образованного византийца считался человек с греко-римским классическим образованием и христианско-православным мировоззрением. Уровень образованности в средневековой Византии был весьма значителен для того времени и вплоть до XIV века заметно превосходил уровень образования в Западной Европе. Социальных ограничений на получение образования не существовало. В школу приходил любой, кто мог и хотел учиться. "Образованность - величайшая из добродетелей…читайте много и много узнаете" - гласил один из императорских указов.

Вместе с этим, начиная с VII века, стала проводиться политика вытеснения традиций античного образования. Из программы школьного образования изымались древние языки, литература, философия, музыка. Утверждалось церковное образование, где весь процесс образования в монастырских школах сводился к изучению Священного Писания. Взаимоотношения учителя и ученика базировалось на наставничестве, послушании и духовном единении. В своём трактате «О тщеславии и о воспитании детей» Иоанн Златоуст изложил основные принципы христианского образования и воспитания, где отмечал, что главными методами в обучении должны стать беседа и наставление, в воспитании – увещевание, совет, предостережение. Вместе с тем мыслитель не исключал и воздействие физического наказания, утверждая, что цель воспитания должна быть аскетической, суровой, монашеской, и поскольку земные блага малоценны, следует стремиться к духовному, возвышенному, небесному идеалу благочестия. По мнению Иоанна Златоуста, главной учебной книгой должна стать Библия.

Византийская музыка претерпела сильное влияние древнегреческой музыкальной культуры, но также заметны и черты воздействия персидского, еврейского, сирийского и армянского песенного искусства. Наблюдается также и римское влияние - имел место музыкальный мелос Александрии и Антиохии. Однако до нас не дошли никакие музыкально-теоретические труды, отражавшие теорию преподавания музыки, кроме многочисленных нотированных знаков культовой музыки, которая была в основном вокальной и одноголосной. В литературных источниках упоминается о странствующих певцах-музыкантах. Светская музыка, звучавшая при императорском дворе, была пышного стиля, возвеличивавшая византийских императоров. Большое развитие получили приветственные возгласы-славословия на стихотворные тексты, застольные величальные песни в исполнении хоров под аккомпанемент органа. Однако была распространена и инструментальная музыка флейтистов и трубачей, учителя которых передавали своё личное видение способов игры на этих инструментах. Обучение шло строго келейно, при закрытых дверях, эмпирическим методом. Широкое распространение в Византии получили гимны религиозного содержания. Знаменитым автором подобных гимнов был Иоанн Дамаскин. Его лучшие восьмиголосные гимны собраны в известнейшем сборнике «Октонх». В середине XV века под напором османских завоевателей Византия пала.

2.3. Средневековая Европа

Средние века - это знаменательная эпоха в развитии человеческой культуры и цивилизации, которая продолжалась около двенадцати столетий, примерно с V века. Во время этого длительного периода в Европе и других регионах мира сформировались и окрепли могущественные феодальные государства, получили развитие мировые религии, были созданы великие произведения мировой литературы и искусства, заложены основы образования и воспитания. Господствующее значение христианской религии непосредственно отражалось в общественной и культурной жизни общества. Образование и воспитание монополизировались церковью, сформировавшей новый тип школы – христианский, где языком преподавания стал латинский язык. Педагогические идеи Средневековья рассматривали земной мир как «школу Христа», в которой смыслом жизни каждого человека является познание Бога.

В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец» . Музыкальная установка «каждый включает свой голос в звучание поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа» не могла не сказаться на воспитании хористов и сопровождавших их пение духовиков, особенно флейтистов и трубачей. Обучение игре на этих инструментах предполагало только достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

Обучение игре на различных инструментах осуществлялось музыкантами, стоявшими на разных ступенях социальной иерархии: музыкантами-теоретиками и музыкантами-практиками – канторами, духовиками и, прежде всего, органистами. Эти разноликие, нередко и антагонистические группы музыкантов овладевали знаниями и умением по-разному: одни - в певческих школах при монастырях, другие - в цехах, где опыт владения инструментом передавался мастером своим ученикам непосредственно. Методы обучения хоровому пению опирались на усвоение песнопений по слуху. Учитель пользовался при этом способами хейрономии: движение голоса вверх и вниз показывалось условными движениями рук и пальцев. Для овладения теоретическими сведениями существовали специальные рукописные пособия, которые часто заучивали наизусть. Для наглядности использовались рисунки и таблицы. Как и в античности, монохорд служил для объяснения интервалов между звуками.

В результате распространения монашества по всей Европе средоточием образования и воспитания долгое время оставались монастырские школы, где и началось формирование музыкальной культуры. Первая европейская музыкальная система возникает в VII веке. Григорианское искусство - это та историческая точка, с которой начинается «отсчёт» музыки как таковой, это эпоха прекрасного цветения мелодии, одноголосного пения без инструментального сопровождения. Мелодический материал составляли григорианские хоралы и гимны. Единство целого достигалось общностью ладовых попевок, размеренно-спокойным ритмическим движением, в котором не было резких акцентов и контрастных сопоставлений, и следование неизменным исполнительским традициям (унисон, антифон…). С расцветом искусства григорианского хорала возникает музыкальная теория и усложнённая система обучения безо всякого к тому «разночтения» и вольности.

Методы музыкального обучения претерпели изменения после реформы Гвидо д'Ареццо, который ввёл четырёхлинейный нотный стан, буквенное обозначение ключей, а также слоговые названия ступеней шестиступенного лада. Система Гвидо д,Ареццо буквально через короткий промежуток времени под руками же собственного создателя утрачивает своё специально диатоническое назначение, насыщается хроматизмами и, даже вне ещё обретения мажора-минора, приходит к констатации неизбежности диссонанса. Всё новые и новые изобретения певцов показывают, что для воплощения музыкальной мысли звучания одного голоса оказывается недостаточно. Некая плоскость, ранее вполне удовлетворявшая, изживает себя, а музыка приобретает новое измерение – глубину. Появляется многоголосие, т.е. в известном смысле – полифония. В VIII веке начинает лидировать орган, пришедший в Западную Европу из Византии, а к X веку в отдельные эпизоды литургии стали вводить многоголосие. Художественная инициатива антигригорианских тенденций строгую, канонизированную, унисонную музыку X-XI веков приводит к профессиональному трёх- и четырёхголосию. Практика многоголосия немедленно вносит свои изменения в учение о звукорядах: прочно закрепляется виртуозное мастерство исполнителей верхнего голоса, индивидуализация дисканта и право на импровизацию. Тончайшим и возвышенным искусством линеарного формообразования становится искусство канона.

К концу XII столетия появляется новое философское учение – схоластика, которая выработала новый тип обучения, ориентированный на абстрактное богословие и формальную логику. Схоластика определила организацию, содержание и методы образования, сыграла ведущую роль в дифференциации системы учебных заведений, особенно в развитии университетов. Кроме того, она способствовала формированию в обществе представления о том, что интеллектуальная деятельность и люди, ею занимающиеся, достойны самого высокого социального статуса. Философ и теолог Фома Аквинский трактовал схоластику как вероучение в научной форме, соединяя постулаты учения Аристотеля и католического богословия, веру и научное знание, отдавал при этом приоритет божественному, считая его наивысшим интеллектуальным учением. Развитие схоластики привело к упадку старой церковной школы: грамматику и риторику вытеснили логика и новая латынь, усилился формально-логический компонент обучения. Рост числа школ схоластической направленности повлёк за собой увеличение числа людей, занимающихся педагогическим трудом. Учителя и ученики объединялись в корпорации, называемые университетами.

В Западной Европе XII-XIII веков устанавливаются твёрдые музыкально-исполнительские принципы (аrts antiqua), которые стали основой методики обучения и на духовых инструментах. Согласно принципам аrs antiqua, все сочинения для духовых инструментов композитор обязан писать только в трёхдольных размерах, причём, голоса выписывать в интервалах кварты, квинты или октавы, строго соблюдая единый метроритм. Все вокальные партии дублировались инструменталистами, что придавало общему звучанию особую мощь и блеск. Верхний вокальный голос иногда позволял себе короткую импровизацию. Обучение духовиков проходило в условиях ремесленных объединений, где характер и продолжительность работы с учениками определяли специальные цеховые правила.

С начала XIII века в Европу стали активно проникать восточные традиции и восточные духовые инструменты. С появлением персидско-индийской зурны и арабского замра, из которых позднее получился мюзет, ещё позднее преобразованный в шалмей, в европейских странах активно стала развиваться камерная (светская) музыка. Профессиональное обучение игре на духовых инструментах началось в средневековой Европе только в XIV веке. В городах стали организовываться цеха музыкантов-духовиков, в которых опытные учителя передавали свой опыт игры на различного рода флейтах, шалмеях, натуральных валторнах и трубах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, волынках.

С возвышением рыцарства – феодалов, находящихся на военной службе, стало оформляться содержание рыцарского воспитания, которое основывалось на военных традициях раннего Средневековья и христианского служения. В рыцарской системе образования ребёнок с детских лет обучался хорошим манерам, игре на музыкальных инструментах (в том числе и на духовых), пению, танцам, стихосложению, верховой езде, обращению с оружием. Юный паж должен был усвоить такие ценности, как доблесть, храбрость, стремление к славе, великодушие, бескорыстное поклонение Даме. К восемнадцати годам молодой человек после многочисленных испытаний посвящался в рыцари, в этот период священник обучал юного феодала богословию. Каждый рыцарь имел личный рог и мог трубить в него, не снимая шлема. Особо был в почете рог из слоновой кости (олифант). Предполагая олифант как символ мужества, силы, красоты и доблести рыцаря, его изготавливали из благородных металлов, украшая драгоценными камнями.

К XIV в. рыцарство утратило влияние в обществе, но идеалы рыцарского воспитания ещё долгое время оказывали значительное влияние на воспитание благородных детей в Европе. В это же время схоластическое обучение в школах приходило в упадок, да и сама схоластика утратила своё былое значение.

В XIV веке на смену аrts antiqua в музыкально-инструментальное исполнительство приходит новое направление – arts nova. Согласно постулатам этого направления, разрешалось применять не только трёхдольные размеры, но и двудольные и четырёхдольные, а на параллельные квинты и октавы был наложен запрет. Духовые инструменты стали звучать не только на улицах и площадях, не только в частных домах, но и стали применяться в церковной службе. Наступала эпоха Ренессанса.

2.4. Эпоха Ренессанса

То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это был конец средневековья и начало новой эры. Начало XV века ознаменовалось интенсивным подъёмом экономической жизни и развитием производства, зарождением буржуазных отношений, небывалым расцветом науки и искусства, мощным духовным подъёмом. Навсегда в мировую историю вписаны имена Петрарки, Данте, Боккаччо, Микеланджело, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Уильяма Шекспира, Пауля Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, Эль Греко. Гуманисты заново открыли миру достижения античного мира и, подражая этому, назвали свою эпоху «Возрождением» («Ренессансом»). Провозглашая человека главной ценностью на планете, шли поиски новых путей воспитания и образования, которые бы базировались на устоях интеллектуального, нравственного и эстетического развития.

Колыбелью европейского Возрождения в XV столетии стала Италия. Борьба итальянских городов за свою независимость, пробуждение чувства причастности к единому этносу породили духовное движение, которое возглавили Витторино да Фельтре и Томазо Кампанелла. Итальянские гуманисты открывали мир классической древности, разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым трудом очищали их от искажений, внесённых средневековыми монахами. Вслед за Петраркой, которого принято считать первым гуманистом, другие откапывали обломки колонн, статуи, барельефы, монеты, старинные нотные письмена. Отвлечённая красота византийской иконы меркла перед тёплой, живой красотой мраморной Венеры, извлечённой из земли, где она пролежала более тысячи лет. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот мир. Век гуманизма, цветут науки, поэзия, искусства, музыка. Титаны, которых породила эта эпоха, вознесли искусство на высочайшую ступень, добились его полного рассвета в пору, особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам и чаяниям об истинной свободе.

В истории музыкального образования средневековой Европы важным событием стало открытие в Неаполе в 1537 году консерватории, в которой велось обучение теологии, различным ремёслам и пению в церковном хоре. На духовых инструментах стали обучать в Неапольской консерватории только в начале XVII века. Постепенно появлялись методические пособия, в которых описывались методы игры на различных духовых инструментах того времени. К примеру, Чезаре Бендинелли написал свои «Наставления по игре на трубе», где оп подробно описывал, как держать натуральную трубу, как извлекать звуки натурального звукоряда и рядом лежащие полутоновые звуки, какова постановка языка, и как пальцы и язык должны работать согласованно.

Вслед за Италией идеи Возрождения проникают в соседнюю Францию, где культивируются и распространяются в знаменитом очаге культуры и искусства - Парижском университете. Представителями французского Возрождения, повлиявших на развитие педагогической теории и практики, выделяются Франсуа Рабле и Мишель Монтень. В дальнейшем идеи гуманизма распространились на всей территории центральной и Северной Европы, где славу и признание снискали философские и педагогические идеи Эразма Дезидерия Роттердамского и Томаса Мора.

Первые публикации с методическими рекомендациями, как нужно играть на духовых инструментах, стали появляться ещё в начале XVI века. Так, например, в 1511 году в своей работе «Musiсa getutscht» (в виде диалога с воображаемым собеседником) немецкий священник Себастиан Вирдунг описывает все, существующие в то время, духовые инструменты и даёт методические рекомендации по обучению игре на каждом из них. Эта и ей подобные работы дают основания сделать вывод о наличие в Западной Европе начала XVI столетия осмысленной, профессиональной системы обучения на духовых инструментах. К сожалению, до наших дней дошло очень мало письменных свидетельств об этом.

Передовые деятели музыкального искусства, в попытке объединить теорию обучения и практику игры на духовых инструментах, в самой музыке и системе обучения искали сочетания эстетических и этических начал. Характерной чертой нового мировоззрения стало светское начало. Северное Возрождение в XV-XVI веках представляют Нидерланды, Франция и Германия. Именно в Нидерландах сложилась полифоническая школа, которая господствовала в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до рождения оперы. Новое время требовало гармонии в музыке, что означало принципиально иную специфику восприятия музыки. Теория и практика Ренессанса взяла на себя роль стремительно восполнить многовековые промедления, пытаясь систематизировать знания всех предшествующих эпох. Но блестящие достижения Преториуса, Эккарда, Пахельбеля, Бёма, Букстехуде, композиторов французских и итальянских инструментальных жанров, наука о гармонии и официальное провозглашение двуполового мира мажоро-минора Джозеффо Царлино, хоровая музыка, воплощающая образы возвышенной мысли и раскрывающая внутренний мир человека Клаудио Монтеверди - всё это оказалось лишь прелюдией к созданию настоящей музыкальной формы и законов классической музыки.

Гуманистические идеи Возрождения на театре, в поэзии, живописи, скульптуре потребовали новых средств в области музыки. Орландо Лассо и Джованни Палестрина утвердили аккордово-гармонический стиль; как было уже отмечено, здесь родилась мелодия, появляются мажор и минор. К. Монтеверди закрепляет образно-эмоциональную сферу в инструментальном исполнительстве. Габриели впервые в истории музыки записывает оркестровые голоса в виде партитуры, где происходит соединение струнных и духовых инструментов. Изобретение тактовой черты оказывается настоящим переворотом во всём европейском музыкальном мышлении, пробуждается интерес к вертикали, к аккорду и гармонии, к чувственному объёму звучащей мысли, чем нанесён непоправимый удар линеарному интеллектуализму.

Пышно расцветают жанры, но, главное, возникает гомофонно-гармонический стиль, предопределяющий перелом в инструментальной музыке, который произошел на рубеже XVI-XVII веков, в результате чего началось зарождение оперного жанра. Именно опера, особенно венецианская, как ведущий жанр нового времени, будет определять развитие духового исполнительства. Огромное разнообразие старых деревянных духовых инструментов с двойной тростью и басовых медных существовало вплоть до XVII века, однако, многие из них не получили дальнейшего развития и исчезли навсегда, хотя еще очень долго звучали наряду с новыми инструментами.

Появившееся книго- и нотопечатание во многом облегчило передачу педагогического опыта, постепенно завоёвывавшего ведущее положение в музыкальном искусстве. Новый тип музыканта-духовика предполагал широкий профиль профессионализма: это и владение инструментом, и сочинительство, и умение импровизировать. В крупных городах возникают школы музыкального мастерства, однако, в разных странах с различными учебными формами, методами и инструментами. Подобные учебные заведения создавали такие известные музыканты, как Г. Дюфаи, Х. Изак, А. Вилларт, Дж. Царлино, Орландо Лассо. Также известно, что происходил взаимообмен методик обучения между странами. Так, например, деятельность нидерландских педагогов протекала в Германии, немецких – во Франции, а немецкие, французские и нидерландские студенты завершали свое обучение в Италии или Швейцарии. Подобная интеграция достижений отдельных национальных школ становилась общеевропейским достоянием. Этому способствовала система бакалавриата и магистратуры, но широкое распространение во всех европейских странах получили и другие системы музыкального образования: полифонические школы-метризы, консерватории для одарённых детей, музыкальные школы. В Венеции и Болоньи стали изготавливать лучшие в Европе духовые инструменты с явными радикальными конструктивными изменениями.

Обучение на духовых инструментах в эпоху Ренессанса отличается характерной общей для всех стран тенденцией, и прежде всего, освобождением от влияния остаточной схоластики, поэтому музыка начинает изучаться не только как наука, но, прежде всего, как практическое искусство. Более того, от общего и любительского изучения музыки в следующем XVII столетии явно стало отделяться профессиональное обучение.

2.5. Золотой век

Первая половина XVIII столетия вошла в историю мирового музыкального искусства небывалым рассветом инструментального исполнительства. Это была эпоха позднего барокко – «золотой век», когда кардинальные конструктивные изменения претерпели духовые инструменты: флейты, гобои, фаготы, трубы. Оркестр разделяется на две основные секции: на большую группу смычковых инструментов и самостоятельную группу духовых, в свою очередь, подразделяющуюся на группы деревянных и медных инструментов. В музыку пришла декоративность, пышность и величие, напряжённость и динамичность, контрастность образов. Голоса многих духовых инструментов стали солирующими. Появляются концертирующие музыканты-духовики. Гомофония становится определяющим стилем игры. Издаётся огромное количество нотной и методической литературы.

Эпоха позднего барокко прославилась в истории мировой музыкальной культуры, прежде всего, именами двух крупнейших композиторов – Антонио Вивальди и Иоганна Себастьяна Баха.

Насыщенная многогранной деятельностью, жизнь А. Вивальди была неразрывно связана в основном с Венецией, где витала уникальная музыкальная атмосфера. Блестящий скрипичный виртуоз, А. Вивальди, оказавшись в творческой, кипящей среде Ospedale della Pieta (консерватории), смог развить необычайно широкую деятельность. Он непрерывно сочинял огромное количество произведений разных жанров, вплоть до оперы и ораторий, работал с хористами, проводил оркестровые репетиции, преподавал теорию музыки. Наиболее выдающиеся достижения связаны с развитием инструментального концерта. Талантом Вивальди форма трёхчастного концерта, провозглашённая скрипачом Джузеппе Торелли, приобрела законченную форму. В настоящее время известно свыше 500 инструментальных концертов А. Вивальди, добрая половина которых написана им для духовых инструментов.

С юных лет А. Вивальди прославился виртуозной игрой на скрипке, и совершенно искусно играл на гобое и фаготе. В Ospedale каждой своей воспитаннице он посвятил одно или несколько концертов. Его любимая воспитанница, Анна Мария даль Виолин, в письмах к своей матери пишет, что маэстро совершенно по-отечески относился к своим воспитанницам, уважительно называя их «музыкантами, равных себе», но на репетициях заставлял их играть так долго и быстро, что кровоточили пальцы. На многочасовых репетициях Антонио Вивальди ярился, ругался, когда девочки играли его сочинения не так, как он слышал музыку внутри себя. Подростков, достигших полового созревания, обзывал «мокрицами» и другими нелицеприятными эпитетами, но льстил и упрашивал их, задабривал сладостями, строил рожицы затем, чтобы их скрипки зазвучали «человеческим голосом», и всегда добивался нужного ему конечного результата. Справедливости ради, следует отметить и тот факт, что Вивальди, как пишет всё та же Анна Мария, по-настоящему учил только одарённых девочек, но и остальные, безмерно благодарные своему учителю, выходили в жизнь, навечно влюблёнными в музыку.

Было время, когда в XIX столетии Великого лейпцигского кантора, Иоганна Себастьяна Баха, светские львы, глядя на его портрет, унизительно представляли его непременно маленьким, хилым и даже сгорбленным. Однако, вглядываясь в лицо гения, перебирая в уме многоликие легенды, намёки, высказывания о нём, слушая его удивительные творения, мы тщетно пытаемся его понять, приблизить к себе хотя бы часть души этого человека, далеко отстоящего времени.

И.С. Бах не был ровным или свободным от земной суеты человеком, он обладал непреклонным упорством, воинственным нравом, бурно противостоял всякой несправедливости. На него часто строчили жалобы, поэтому от «сильных мира сего» он получал всякие неприятности и оскорбления. Добропорядочные горожане Арнштадта приходили в истовый ужас, когда у входа Новой церкви Бах затеял сабельную драку с фаготистом, игру которого он назвал «свинячьей». Его упрекали и в том, что он часто отлучался по своим делам без разрешения начальства или за то, что «посадил в хор постороннюю девицу», без согласия настоятеля храма. Но прежде всего, Баха (!!!) непосредственно винили в том, что он позволял себе делать множество странных вариаций и «примешивал такие странные тона, что собравшиеся были вследствие этого сконфужены». Если бы мы знали о жизни этого человека гораздо больше, чем сейчас, и до нас дошли бы все его письма и записи о подлинных внутренних причинах возникновения его сочинений, можно с уверенностью констатировать факт, указывающий на то, что мы были бы осведомлены не больше, чем сегодня: его музыка всегда оставалась внутри его души. Как пишет А. Швейцер, «…сущность этих произведений не объясняется судьбой творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной человеческой, подавляя последнюю как нечто случайное» .

При жизни Баха считали просто теоретиком фуги и известным органистом, но в нём не видели композитора, в то время как из всего созданного тогда в музыке лишь его сочинения сохранились для последующих поколений. Произведения Баха принадлежали вечности, но и сам композитор едва ли осознавал, как глубочайшую несправедливость тот факт, что многие его сочинения не только не были изданы при его жизни, но многие даже ни разу не исполнялись. Бах никогда не слышал исполнения своих Бранденбургских концертов, зато после его смерти они были оценены «достаточно достойно» - по шесть грошей за каждый.

Любое произведение И.С. Баха поражает феноменальным полифоническим мышлением как по горизонтали, так и по вертикали, а главное – чрезвычайной интенсификацией, внутренней сложностью материала. Только Бах выступил завершителем долгих вековых исканий – он стал создателем шедевра, открывшего время тональной музыки. Заслуга Баха и в том, что он, создав сверхвременную и недосягаемую по совершенству музыку тонального существования, надолго определил развитие интеллекта и интуиции в музыке.

Среди его современников были и почитатели его таланта. Они утверждали, что Бах, играя на органе, управляет Вселенной. Когда Баха спрашивали, в чём секрет его волшебной игры, он шутливо отвечал, что всё достаточно просто, только в нужный момент надо нажимать нужные клавиши.

Одной из характерных черт творчества И.С. Баха, несмотря на многообразие форм, жанров, конкретных образно-художественных решений, характерен инструментальный характер мышления. Поэтому, помимо органной и вокальной музыки, немало произведений И.С. Бах писал и для отдельных инструментов и ансамблей. Большой популярностью среди современных музыкантов пользуются его трио-сонаты, партита для флейты solo, ля-минорный концерт для флейты, скрипки, клавесина, струнных и цифрованного баса, концерт фа-мажор для гобоя, четыре оркестровые сюиты, Бранденбургские концерты, месса си-минор. Вершиной развития стиля «кларино», столь полюбившегося композитору, стали его произведения, где партии трубы-пикколо отличались виртуозностью и широтой диапазона, в частности таковы соло в Мессе h-moll и в «Магнификате». Во II-м «Бранденбургском концерте» Бах расширяет диапазон трубы до соль третьей октавы. Видимо, здесь требовались специально обученные трубачи. В своих партитурах Бах активно и разнообразно применял и старинные духовые инструменты – гобой d,amore, гобой da caccia, дольчиан, бомбарды, бомбардоне и др.

В современном смысле слова И.С. Бах не был преподавателем. Так же, как и знаменитые итальянцы, И.С. Бах был воспитателем в духе старинной цеховой традиции, где игра учителя это живой пример для подражания. Обучение исполнительскому мастерству в купе с обучением сочинительству проходило в неразрывном единстве. Много сил и времени И.С. Бах уделял своим ученикам, порой по шесть часов кряду, однако таким образом он занимался с теми, у которых «обнаруживалась способность к изобретению музыкальных идей». Остальным он рекомендовал бросить сочинительство. И.С. Бах отвергал и виртуозное, но бессмысленное чередование звуков, подобных исполнителей он называл «клавирными гусарами». Самым главным он считал музыкальную мысль, и тот, кто её не воспринимает, не сможет понять логики развития в музыке. И в этом было его главное отличие от таких великих его современников, как Фукс или Рамо. В основу своей методики И.С. Бах закладывал изучение гармонии и правильного голосоведения. Разумеется, все занятия по композиции и импровизации проходили за клавишными инструментами. Больше всего он ценил ясность артикуляции, отчётливость фразировки, выдержанность и ровность метроритма. С духовиками И.С. Бах не занимался индивидуально, но на оркестровых репетициях непременно требовал играть интонационно чисто и выразительно.

Трудно переоценить значение творчества И.С. Баха, которое занимает особое место в истории музыки. Могучий гений композитора, впитав достижения предшествующих поколений, подытожив многообразные черты и тенденции в развитии европейской полифонии, тем не менее, внёс бесценный вклад в становление нового гомофонно-гармонического стиля. В сочинениях И.С. Баха, отмеченных редкой красотой и выразительностью, совершенством форм и высочайшим профессиональным мастерством, вдохновенно запечатлены многообразные стороны духовного мира человека. Невозможно передать словами его уникальную философию мироздания, спроецированную на казнь Христа в его «Страстях по Матфею» - да и не нужно, следует лишь слушать.

В этот период свои сочинения для различных духовых инструментов писали и другие композиторы. Прежде всего, это Гендель, Телеман, Марчелло, Альбинони, Корелли, Рамо, Куперен, Лекрер, Лойе, Боккирини.

Георг Фридрих Гендель, будучи прекрасным органистом, блестяще играл и на клавесине, скрипке и гобое. Баловень судьбы, ещё в юности Гендель выработал энергичный, жизнерадостный, с резко очерченными мелодиями, яркими контрастами и изобилием танцевальных ритмов, оригинальный стиль, утвердив орган как инструмент светский. Вершиной инструментального творчества Генделя явились его concerti-grossi, которые, в отличие от органной музыки, проще по технике, но строже по мелодике, более лаконичны в композиционном построении. Его allegro богаты мотивными дроблениями и модуляционной разработкой, в контрастных чередованиях пластов гомофонного и имитационно-полифонического склада достигнуты великолепные эффекты светотени ритмической пульсации оркестровой ткани. Медленным частям характерен особый образно-поэтический облик и эмоциональный тонус высказывания. Великолепным образцом сказанного могут послужить его «Шесть сонат для гобоя», каждая из которых являет собой кладезь знания особенностей и специфики звучания барочного гобоя. В Англии и Германии среди исполнителей того времени наибольшей популярностью пользовалась ля-минорная соната для флейты, а также целый ряд опер и ораторий.

Преподаванием Гендель занимался мало, только в период своей учёбы в Галле в 1702 году. Он преподавал теорию и пение в протестанской гимназии и был музыкальным руководителем и органистом в соборе.

Так же, как и Гендель, Георг Филипп Телеман хорошо знал духовые инструменты, он написал около 170 инструментальных концертов. Наибольшей популярностью пользовались: соната для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы-кларино с оркестром, концерт для валторны, четыре концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов. Параллельно с творчеством, Телеман преподавал пение и игру на духовых инструментах. В созданном им в 1734 году методическом пособии «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» явно прослеживается направленность его рекомендаций: «Пение - это основа инструментального исполнительства»6.

Французский флейтист, педегог и инструментальный мастер Жак Мартин Оттетер («Римлянин») с детских лет учился музыке и к пятнадцати годам превосходно играл на блокфлейте, флейте, гобое, фаготе, скрипке, клавесине и мюзете. Оттетер был членом придворного оркестра королевских конюшен, где играл на басоне (фаготе) и контрабасе. Около 1697 года он стал первым в истории флейтистом, игравшим в оркестре Гранд-Опера.

Международную известность получили учебники игры на флейте, блокфлейте, гобое и мюзете Оттетера. Среди них особо выделялась работа «Принципы поперечной или немецкой флейты», в которой были разделы и для гобоя и блокфлейты. В этой работе были описаны постановка, формирование исполнительского аппарата, штрихи и мелизматика, даны схемы аппликатур и трелей. В другой работе «Искусство прелюдии на поперечной флейте» Оттетер отмечал необходимость владения искусством импровизации и в качестве примера давал рекомендации, выписав прелюдии во всех тональностях. Все работы Оттетера были не просто учебниками и сборниками его сочинений, они знаменовали рождение французской флейтовой школы. Более того, Оттетер усовершенствовал флейту (сопрановую и басовые): добавил первый клапан, корпус инструмента сделал конической и разделил её на три части. По сути, в дальнейшем, именно семья Оттетеров создали барочную флейту, радикально отличавшуюся от флейты эпохи Возрождения.

Иоганн Иоахим Кванц был одним из самых образованных музыкантов первой половины XVIII века. В этом музыканте счастливо сочеталось множество талантов. Он великолепно играл на гобое, трубе, флейте, был незаурядным педагогом, композитором, методистом, исследовавший музыкальную культуру своего времени, изготавливал духовые инструменты. Кванц написал более 200 сонат и 300 концертов для флейты и многочисленные и разнообразные по составу ансамбли. Его трактат «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» по существу является фундаментальным руководством по исполнению музыки барокко. Главное, что выделял Кванц в своей работе, было характерно для методики преподавания в Европе в тот период времени: красота тембра на духовом инструменте, владение кантиленой, совершенство техники, блестящее искусство импровизации.

Томазо Альбинони – итальянский композитор и скрипач – написал свыше 50 опер и целый ряд инструментальных сочинений, сыгравших огромную роль в становлении формы сонаты и концерта. И сегодня широкой популярностью являются его си-бемоль и ре-мажорный концерты для гобоя, знаменитое adagio, трио-сонаты.

Его соотечественник Алесандро Марчелло – философ, математик и композитор, помимо кантат, написал большое количество сонат и концертов для духовых инструментов. Широкой известностью пользуются его шесть концертов для флейты, шесть для двух флейт и ре-минорный концерт для гобоя с оркестром.

2.6. Перелом

Перелом в истории оркестрового исполнительства наметился во второй половине XVIII века, когда стали утверждаться элементы будущего классического оркестра: освобождение от цифрованного баса и клавичембало, а струнная и духовая группа, освободившись от старинных инструментов, составили аккордово-гармоническую основу с выделением сольных голосов духовых.

Ярким представителем этих преобразований явился оркестр, созданный в 1748 году в Мангейме. Большое влияние на творческую манеру духовиков оказали его руководители: Ян Стамиц, его сын Карел и Христиан Каннабих. Впервые оркестр стал применять не только контрастные сопоставления громкости, но и постепенное crescendo или уходящее diminuendo, вплоть до полного замирания оркестра. Естественно, для такого звучания оркестра стало необходимым применение новых методов обучения музыкантов-духовиков. Приёмы мягкой атаки звука, филировка, широкая палитра динамических оттенков, округлость, грациозность и изящество общего звучания, стали эстетической нормой для последующих поколений инструменталистов.

Параллельно с этим шло совершенствование духовых инструментов, например, преобразована конструкции гобоя: суживается конус канала, уменьшается ширина трости. Повсеместно зазвучал «родственник» гобоя – английский рожок. Валторнист Антон Гампель изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства валторнистов. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны. В 1701 году нюрнбергский музыкальный мастер Иоганн Кристоф Деннер изобретает новый духовой инструмент - кларнет. Первое применение кларнета относится к 1720 году (месса Ж. Фабера), а начиная с 1755 года, кларнет, получив кольцевую механику Т. Бёма, включают во все военные оркестры Франции. Появление кларнета было встречено музыкантами с большим удовлетворением.

Франц Йозеф Гайдн - первый представитель венской школы, в жанре инструментального концерта не стал новатором и не испытывал к нему особого тяготения. Тем не менее, широко известен его концерт ми-бемоль мажор для трубы с оркестром, а также: концерт до-мажор для гобоя, ансамбль для двух валторн и струнных инструментов, секстет си-бемоль мажор для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов с контрабасом. Оркестровое письмо Гайдна обнаруживает постепенное ослабление связи со старой техникой basso continuo, при которой клавишный инструмент или орган заполнял аккордами звуковое пространство и образовывал «скелет», на который накладывались другие линии скромного оркестра тех времен. В зрелых произведениях Гайдна basso continuo практически исчезает, кроме, конечно, речитативов в вокальных произведениях, где еще необходим клавирный или органный аккомпанемент. В своей трактовке деревянных и медных духовых Гайдн с первых же шагов обнаруживает врожденное чувство колорита: даже в весьма скромных по составу партитурах композитор демонстрирует безошибочное чутье в выборе оркестровых тембров.

В XX веке обнаружилось, что Гайдна нельзя считать, как полагали ранее, и «отцом симфонии». Полные симфонические циклы, включавшие менуэт, создавались уже в 1740-е годы, а ещё раньше появились четыре симфонии Альбинони, тоже с менуэтами. И. Стамиц, умерший в 1757, т.е. в то время, когда Гайдн начинал работать в оркестровых жанрах, уже был автором 60 симфоний. Таким образом, историческая заслуга Гайдна – не в создании жанра симфонии, а в подытоживании и совершенствовании того, что было сделано его предшественниками. Однако лично Гайдн разработал форму рондо-сонаты как слияние этих двух форм. Большинство финалов в последних инструментальных сочинениях Гайдна представляют собой великолепные образцы рондо-сонаты. Постоянно обновляя свой язык, Гайдн сформировал и подготовил совершенство стиля венского классицизма, начало которого лежит в эпохе барокко, а поздний период непосредственно подводит к эпохе романтизма.

Пятьдесят лет творческой жизни Гайдна заполнили глубочайшую стилистическую пропасть – между Бахом и Бетховеном. В XIX веке всё внимание было сосредоточено на Бахе и Бетховене, и при этом забывали того гиганта, который сумел перекинуть мост между этими двумя мирами.

Моцарт…словно для того, чтобы не показывать потомкам, что этот человек это несравненно большее, чем гениальный выразитель своего времени, и что предназначение его, может быть, совсем иное – стать вне времени, стать символом, парящим за пределами досягаемого - к сожалению, история юлит, лицемерит и фальшивит. Итак, Иоанн Хризостом Вольфганг Теофил-Амадеус Моцарт. Отбросив привычно-фальшивую сентиментальную легенду об этом человеке и глядя на сохранившиеся изображения Моцарта, поражает энергия, излучаемая его лицом: не нежного и весёлого певца любви, но человека, исхлёстанного жизненными невзгодами, терзаемого внутренними страстями, всегда помнившего о тени смерти над собой. Таково и большинство его сочинений, особенно реквием и последние его три симфонии. Бесконечная скорбь с замершей на лице улыбкой, глубокая необъяснимая печаль скрывается в его мажорных гармониях и модуляциях. Моцарт не стремился что-то выдумать, изобрести новые оригинальные решения или законы в музыке, более того, у него подчёркнутое пристрастие к традициям. Он не боится её и даже насмешливо бравирует ею, в иных вариациях выписывая старомодные вставки adagio, от которых так выигрывает поток одухотворённых виртуозных вариаций. Но именно непреклонный Моцарт одним из первых начинает освобождать аккорд от тонально-функциональной зависимости и находит возможным соединять в своих сочинениях любые аккорды. Он снимает проблему музыкального дуализма, галантный и учёный стили сливаются воедино, соотношение мелодии и гармонии достигает идеального равновесия.

Несмотря на то, что Моцарт, к сожалению, прожил всего неполных тридцать шесть лет, его творческий багаж очень велик. В оркестре Моцарта состав духовых инструментов был небольшим, а порой он использовал и случайные инструменты. Наряду с натуральными трубами, валторнами и тромбонами, флейтами и барочными гобоями, он широко использовал и новый инструмент – кларнет, его выразительные и, прежде всего, виртуозные качества. Последние ярко проявляются в его концерте ля-мажор, в квинтете ля-мажор для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели, в других камерно-инструментальных ансамблях, в концертной симфонии, в симфонии соль-минор, во всех своих операх. О квинтете ми-бемоль мажор для гобоя, кларнета, валторны, фагота и фортепиано Моцарт заметил: «Это лучшее, что я написал в своей жизни» . Широко известны его концерты: до-мажор и концерт ми-бемоль мажор для гобоя, соната си-бемоль мажор для фагота, концертное рондо и четыре концерта для валторны, писал он даже для особой трубы, на корпусе которой, так же, как и на флейте, были отверстия и клапаны.

Моцарт практически не преподавал, если не считать вынужденные уроки, которые он давал в разное время в Зальцбурге и Вене. В основе методики преподавания лежал принцип его отца: «Старание и дисциплина». Больше об этом ничего неизвестно.

Вольфганг Амадей Моцарт слишком рано появился на музыкальной арене и слишком рано её покинул. Он не успел показать в полном развитии все те красоты, которые скрывались в тайниках его гения. Но то, что он оставил после себя, оказалось столь велико и возвышенно, что часто граничит с непостижимым.

Из рук великих предшественников – от мангеймцев, от Гайдна и Моцарта – Людвиг ван Бетховен получает сонатную форму. Последний из венских классиков оставляет здесь свой могучий отпечаток, запечатлев эту форму в полной её красоте, логике и свободе. Огромный эмоциональный импульс его музыки ломает предначертанные священные рамки непременной четырёхчастности и возводит классическую форму на недосягаемую для его современников вершину. Ни одна эпоха не стояла так прочно на классической тональной основе, как ранний классицизм, и никакое другое течение не встало вплотную перед фактом полного разложения этой основы, как поздний романтизм – между ними стоял Бетховен.

Бетховену принадлежит большое количество камерно-инструментальных произведений, для духовых инструментов в том числе. Бетховен не преподавал духовые инструменты, но активно использовал их в своих сочинениях. Для композитора эта практика была своего рода творческой лабораторией, в которой он изучал и осмысливал выразительные сущности каждого духового инструмента, и в их сочетаниях искал новые краски. Он соединял два гобоя и английский рожок, кларнет и фагот, кларнет, флейту и гобой и т.п. Но особенно он придавал большое значение глубоким и продолжительным соло-высказываниям. Его октеты, секстет ре-мажор, квинтет ми-бемоль мажор с использованием одного или двух кларнетов предоставляют этому инструменту блестящие возможности проявить себя и в мелодике, и в изумительной технике. Фагот у Бетховена становится мужественным, динамичным и предельно драматичным. Кантилена на фаготе, приобретая черты внутренней напряжённости и суровой возвышенности, тоже драматизируется. Таково соло фагота во второй части V симфонии, а виртуозное staccato Бетховен поручает фаготу в финале IV симфонии. Техническое великолепие духовых инструментов можно услышать в его трио си-бемоль мажор, в септете ми-бемоль мажор, в увертюре «Леонора».

Таким образом, традиционная теория, вначале игнорируя изменения отдельных элементов своей системы, а затем, втискиваясь в старые схемы, ценой любых натяжек, новшества, оказывались перед фактом невозможности объяснить получившиеся результаты, объявляли «свободными» новую форму, гармонию и ритм. Рассвет музыкального творчества в первой половине XIX столетия связан с высоким уровнем исполнительской культуры в Европе. Появились превосходные оркестры, оперные и хоровые коллективы, выдающиеся дирижёры, певцы и инструменталисты. Среди аристократов флейта стала чрезвычайно популярной, только она считалась, достойным их положения, инструментом. Духовые инструменты претерпели огромные конструктивные изменения: медные инструменты стали хроматическими, а деревянные «обросли» клапанами системы Теобальда Бёма. Наступало XIX столетие, столетие романтиков и преобразователей.

2.7. Хрупкий романтизм

Романтики XIX века стремились к программности высказывания в музыке, к красочной изобразительности. Обострённое внимание к внутреннему миру, психологии человека, поиски средств для воплощения противоречивого образа романтического героя, стоящего в разладе с окружающим миром, с самим собой, привели к огромным новаторским достижениям в области гармонии, инструментовки, музыкальной формы. Романтики нашли совершенно новый мир оркестровых эффектов в звучании духовых инструментов, нашли новые тембровые сочетания, солирующие инструменты обогатили глубоким эмоциональным содержанием, ввели в оркестровую палитру новые инструменты – корнет, кларнет in A, бас-кларнет, новую флейту, контрфагот.

Безграничная шубертовская фантазия гениально предвосхищает модуляционную технику и красочный колорит альтерационного стиля романтизма. Лирическим характером сочинений Франца Шуберта объясняется иная, чем у венских классиков, фактура изложения его сочинений, особенно симфоний, напоминающих некие песни с оркестровым сопровождением. Отсюда и своеобразное звучание оркестра, где ведущую роль играют солирующие «поющие» инструменты, а остальные лишь аккомпанируют. Для духовых инструментов Ф. Шуберт сочинил лишь несколько ансамблей, среди которых выделяется октет для духовых инструментов на темы, близкие старым песням и танцам Вены.

Почти безудержно в гармонической сфере действует Роберт Шуман: необыкновенно быстрые, почти калейдоскопические смены гармоний в стремительных пассажах, даже в простых тональных соотношениях, придают музыке чрезвычайно беспокойный характер. Матовый колорит фактуры подчёркивается аккордами разрешения в фортепианной партии и постепенно подготавливает ощущение сумрачного настроения солиста в его «Трёх пьесах для гобоя». Для кларнета Шуман чудесные «Фантастические пьесы» и четыре «Сказочных романса». Флейту, фагот, трубы и другие духовые инструменты он искусно использовал в своих девяти симфониях и тринадцати увертюрах.

Фредерик Шопен…ни до, ни после него в Польше, пожалуй, и в Европе в целом, не рождался музыкальный гений такого уровня. Его творчество почти целиком является пианистическим, хотя редкий композиторский дар Шопена мог бы сделать его замечательным симфонистом. Романтизм уже давно пристрастился к любованию абсолютными гармоническими эффектами, к растворению законченных форм в текучих переходах. Выпадая из подчинённости целому, гармония теперь непомерно выразительна и влечёт за собой диспропорции. У Шопена нет классических форм, он положил начало индивидуальной манере трактовать формы и, как писал Т. Манн: «скорее всего, писал хорошо проработанные эскизы» . И всё-таки чудо Шопена не в этом. Прежде всего, это его, ошеломляющие слушателей, мелодии вальсов, ноктюрнов, прелюдий. Несравненными примерами изумительных, трогающей душу, мелодий можно, не задумываясь, назвать ноктюрны: си-бемоль минор, или ми-бемоль мажорный, или двадцатый, или «осенний» ноктюрны. Своеобразным лирически-интимным дневником является сборник его вальсов. До-минорный вальс раскрывает перед нашими глазами поля и леса Польши, столь милые сердцу Шопена. Вальс №10, вальс до-диез минор, да любой другой вальс, или прелюдии, ноктюрны, мазурки, полонезы, этюды, сонаты, песни - это царство колдовской, изумительной музыки тонкого плана. Неуловимую игру гармонических (а может быть мелодических?) полутеней, полных трепета и беспокойства мы слышим в звуках скрипки в V-й симфонии ре-мажор. В предпоследней прелюдии фа-мажор гармонический гений Шопена и его обострённое чутьё к очарованию инструмента приводит к ситуации, недоступно уху слушателя его времени.

Многие знаменитые артисты, музыканты и литераторы того волнующего, благородного и плодотворного времени преклонялись перед гением Шопена: композиторы Ференц Лист, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес, Гектор Берлиоз, певец Адольф Нурри, поэты Генрих Гейне и Адам Мицкевич, художник Эжен Делакруа, журналист Агатон Гиллер и многие, многие другие. Преклоняемся ныне и мы.

Карл Мария Вебер практически создал немецкую романтическую оперу, где большое место занимаю духовые инструменты и, прежде всего, кларнет. Современники, шутя, называли его «кларнетовым композитором». В опере «Вольный стрелок» Вебер использует кларнет как вторжение чего-то мрачного, в нижнем регистре, а в опере «Оберон», напротив, кларнет звучит в высоком регистре. Ярко, виртуозно, с тонкой нюансировкой выписан кларнет в «Концертино». Позднее Вебер написал для полюбившегося ему инструмента концерты фа-минор и ми-бемоль мажор, вариации си-бемоль мажор, большой концертный дуэт и квинтет ми-бемоль мажор. В концерте фа-мажор для фагота Вебер использовал все лучшие качества этого инструмента: фагот в большом монологе звучит широко, с романтическим размахом в среднем и в крайних регистрах, особо удачно звучат виртуозные стаккатные пассажи. А вот сведений о том, что Вебер преподавал, нет.

Гектор Берлиоз - яркий представитель романтизма XIX века, создатель романтической программной симфонии. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений. Берлиоз значительно расширил состав оркестра: активно применял английский рожок, кларнет Es, саксофон, альтовый тромбон, в «Фантастической симфонии» выписал четыре фагота, а в «Траурно-триумфальной симфонии» выписал развёрнутое соло («Надгробная речь») тромбона. Значение Берлиоза в области духового искусства заключается в его глубоком понимании духовых инструментов и в мастерском их применении в оркестровке своих сочинений. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов. Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки.

Иоганнес Брамс не написал ни одной оперы, однако он работал практически во всех других жанрах. Им написано более 80-ти произведений,

но особенную славу доставили Брамсу его четыре симфонии. Уже в ранних своих работах Брамс выказал тяготение к творчеству Гайдна, Моцарта и Бетховена, но, благодаря упорному труду, Брамс выработал собственный стиль. Так, например, в третьей симфонии Брамс дает новое решение жанра, в котором сочетает классические и романтические традиции. Изумительная музыка в allegretto этой симфонии - нежная и одновременно чрезвычайно волнующая душу. Оригинальна и драматургия симфонии: от патетической, тревожной, но достаточно светлой, мажорной первой части развитие симфонии приводит звучание оркестра к драматическому, насыщенному борьбой минорному финалу, что было редким явлением для сочинительства XIX века. Не менее выдающейся музыкой, в которой творческая сила Брамса сказалась ярко и оригинально, является его «Немецкий реквием», подобное можно встретить и в других произведениях: в трио ля-минор, квинтете для кларнета и струнных инструментов, в сонатах и ряде камерных ансамблей.

Могучий своенравный интеллект Рихарда Вагнера, столь категорично нарисовавший картину предшествующего, выстаивает конструкции новой глобальной музыкальной теории, бесконечно противоречивой, парадоксальной и совершенно не жизнеспособной. Вознамерившись уничтожить оперу, Вагнер больше, чем кто-либо другой, обеспечил блестящее будущее этому изумительному жанру. Главенствующее значение в сочинениях Вагнера приобретает бесконечная мелодия, как единственная форма музыки. Тайной побочных доминант, маг и волшебник - Рихард Вагнер, достигает гипнотического воздействия на слушателя за счёт своего виртуозного искусства ориентироваться в своём гармоническом мире.

Великий реформатор оперы направлял свои устремления на полный синтез музыки и драмы, он симфонизировал оперу и ввёл лейтмотивы. Духовые секции своего оркестра Вагнер увеличил в три-четыре раза, где, смешивая их с группой смычковых инструментов, он добивался пластичной изменчивости симфонической ткани.

Вагнер построил великолепный храм, но не смог создать истинной религии, он был прекрасным закатом солнца (монофонии), который приняли за утреннюю зарю (мультифонию). Но созданием великих произведений он обязан исключительно инстинкту великого художника, в нужный момент отрекающегося от доктрин.

2.8. Импрессионизм руками великих

Центробежные силы романтизма, беспокойные поиски новых путей, сплетение различных художественных устремлений на рубеже XIX-XX столетий сжимают время, обостряют ситуацию назревшего кризиса. Полёт гармонической фантазии, толчок которой был дан могучими национальными средствами, «преждевременно» уводит гармоническое мышление европейских композиторов и предсказывает творчество импрессионистов: Скотта, Лефлера, Равеля, Дебюсси, Скрябина. Иррациональная стихия, пронзившая ясный, устойчивый прежде художественный мир, разрушила древнюю чёткость формы, движения, мысли. Уйдя от изобразительности, поэзия, живопись, музыка теперь стремятся преодолеть ущерб самолюбования, наслаждения чистым цветом. Теперь важна магия света и полутона.

Стихией музыки Клода Дебюсси становится само звучание, наслаждение звуковыми переливами, растворением звука. Свежие ладообразования и оригинальная аккордика Дебюсси выглядит мягко, терпимее по отношению к традиции. Он не чуждается и чистой диатоники, и подлинного внетонального хроматизма у него нет. В его сложных созвучиях причудливого строения физически ощутимы плывущие переливы красок, близкие к акустическому феномену. Дебюсси стремился освободиться от незыблемых и строгих законов тональности, но делает это не путём усложнения вертикали или хроматизации, а расширением ладового богатства. У Дебюсси нет выкриков, нет некой мощи взвинченности Вагнера или драматизма Мусоргского, он воспринял новое ощущение гармонии, новое её назначение в музыкальной ткани.

В партитуры своих симфонических сочинений Дебюсси редко вводил новые инструменты, но часто использовал, как отдельные, духовые инструменты, так и красочно-колористические сочетания различных оркестровых групп. Следует заметить, что струнная группа у Дебюсси, а это добрая половина всего оркестра, теряет своё господствующее выразительное значение. Он предпочитал «чистые» тембры и повышенную эмоциональную экспрессию духовых инструментов, особенно деревянных. В сочетании с арфой любая флейта или гобой приобретали особый колорит прозрачности и ощущения воздуха.

Освобождение от давящих правил привело к господству диссонирующих гармоний. Тоника и всякие там разрешения существуют лишь в воображении и только умозрительно можно «опознать» мебиусов лист бесконечной цепи доминант, да и само существование доминанты кажется уже сомнительным приличием. Отказ от ключевых знаков тоже становится делом обычным и естественным.

Да, таков «Прометей» русского новатора Александра Николаевича Скрябина, эволюция гармонического языка которого перемещает в вертикаль весь путь горизонтального развития, когда его знаменитое шестизвучие с тоническим басом включает в себя основные функции лада – тонику, субдоминанту и доминанту. Позднее тоника только либо домысливается, либо, как мираж, возникает в «прометеевом» аккорде. Многозвучная «основная гармония», если её можно ещё так называть, вытесняет прочие образования, делая их неразличимыми.

Уникальное место А. Скрябина в мировой истории музыки определяется, прежде всего, как средство достижения некой Вселенской миссии. Строго говоря, его «Поэма экстаза» и «Прометей» есть ни что иное, как описание «соединения мирового Духа с косной Материей» . Своё чисто музыкальное новаторство Скрябин всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели.

2.9. Зыбкая природа

Перечисляя композиторов XIX столетия, их творчество в области духовых инструментов, следует отметить, что на всём протяжении этого периода, сложного и очень продуктивного, искусство игры и преподавания на духовых инструментах достигло очень высокого уровня. Этому способствовали многие, слившиеся воедино, факторы: производство модифицированных конструкций духовых инструментов на базе конкурентно-способных производств, возникновение мощных симфонических оркестров, высочайший уровень композиторского и исполнительского мастерства, публикация нотного и методического материала, открытие консерваторий во многих крупных городах Европы.

Наиболее известной стала Парижская консерватория, где преподавали блестящие европейские музыканты, среди которых выделялись: Ш. Гуно, Ж. Массне, К. Сен-Санс, Л. Керубини, Ф. Обер, А. Тома, М. Дюпре, и др.

Парижская консерватория играла важную роль и как исследовательский центр: тщательно исследовались такие дисциплины, как сольфеджио и теория музыки. Её библиотека, основанная в 1801 году, обладала одним из крупнейших во Франции собраний нот и книг о музыке. В 1861 году был открыт, широко ныне известный, музей музыкальных инструментов, где духовые инструменты представляют собой весьма солидную коллекцию. Необходимо подчеркнуть особый статус Парижской консерватории – полное отсутствие возрастных границ для абитуриентов и своеобразная система конкурсных экзаменов по окончании каждого курса. Студенты, успешно закончившие курс композиции, уже с 1803 года отмечались Римскими премиями.

Что же касается процесса преподавания непосредственно, то известно, что каждый из ведущих профессоров обязательно должен был написать своё видение игры на определённом духовом инструменте с приложением нотных образцов этюдов и художественных произведений. Эти работы рассматривались на специальной коллегии, на которой утверждали или отвергали данную методическую разработку. Наиболее значительные из утверждённых работ известны и используются и сегодня: «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана, «Полный курс обучения на валторне» Ж.Ф. Галле, «Большая метода для кларнета» Г. Клозе. Разумеется, профессора каждого класса вели активную исполнительскую деятельность и для своих учеников были непререкаемыми авторитетами. Однако преподавание игры на духовых инструментах непосредственно, всё-таки, носило эмпирический характер и велось по келейному образцу. Опять же, отбор кандидатов для обучения на том или ином духовом инструменте основывался лишь на осмотре внешних признаков профессиональной пригодности. В большинстве случаев к обучению на духовых инструментах привлекались только юноши, а девушки были большой редкостью и среди студентов, и среди артистов оркестра. Разумеется, научные открытия в области физиологии человека заставляли преподавателей переосмысливать способы звукообразования, формирования амбушюра, исполнительского дыхания, что подготавливало благоприятную почву для появления научного анализа исполнительского процесса на духовых инструментах в целом. На всех этапах обучения важное место занимали сольфеджио и музыкальный диктант, а также конкурсная система проведения переводных экзаменов.

Следует отметить, что во второй половине XIX столетия, в связи с расцветом инструментальной музыки, обучение в профессиональных музыкальных учреждениях концентрировалось на узкой специализации, что предполагало, прежде всего, подготовку музыканта, виртуозно владеющего своим инструментом, особенно в техническом отношении, однако вопросы педагогики и психологии не учитывались. В большинстве случаев мастерство импровизации, столь важное для духовиков XVIII века, постепенно стало исчезать.

Музыкальные учебные заведения (консерватории, академии, колледжи, высшие музыкальные школы) других европейских стран несколько отличались и от Парижской консерватории и друг от друга. Например, Берлинская высшая школа пользовалась репутацией достаточно консервативного музыкального учебного заведения, опирающегося на старые методы обучения игре на духовых инструментах. Венская же консерватория на протяжении всего столетия существовала на правах частной инициативы, в конечном итоге достигнув выдающихся результатов в области музыкальной педагогики. Музыкальный лицей имени Б. Марчелло в Венеции (с 1877 года консерватория) отличался высоким уровнем технической подготовки инструменталистов, однако традиции воспитания музыкантов-духовиков предыдущего столетия ещё долго оставались основными. Эти и другие музыкальные учебные заведения Европы XIX столетия весьма различались не только по квалификации преподавательского состава, но и по задачам, которые они ставили перед собой. Во многих из них совместно обучались и любители, и профессионалы, а также и дети, и подростки, и взрослые люди совершенно различного уровня подготовки и наличия природных музыкальных способностей. Более того, помимо подготовки инструменталистов, в консерваториях обучались будущие педагоги музыкальных школ и специалисты в области семейного воспитания. Методы обучения на духовых инструментах также существенно различались.

Всё это приводило к жарким спорам в прессе между сторонниками консерваторского обучения и их противниками. Критика в основном была направлена на то, что музыкально-теоретические дисциплины изучаются в консерваториях в большом отрыве от практики, что изучаемый художественный материал узок и односторонен, и не направлен на освоение симфонического и оперно-балетного репертуара, что одарённые студенты, вынужденные учиться с посредственными сокурсниками по одной и той же программе, теряют драгоценное время для собственного профессионального роста.

Таким образом, к концу XIX столетия в европейских системах профессиональной подготовки инструменталистов выкристаллизовалось два противоположных вида: музыкально-теоретическое направление и система практического исполнительства.

2.10. Русская школа

Стремительно развивающийся европейский романтизм, владея головокружительной свободой выбора, вдруг начинает осознавать свою мощную зависимость от Вагнера. Долгое десятилетие после него музыку как бы он один тиранически и безжалостно тащит за собой. Традиция, бывшая в течение двух предшествующих веков преимущественно итальянской, сделалась теперь всецело немецкой. Нужно было сделать огромное усилие, чтобы под грузом высоких вдохновляющих традиций или под ложью талантливого подражания отыскать искреннюю и непосредственную форму выражения национальной мысли. Национальные музыкальные чаяния вызвали появление мощной композиторской русской школы.

С событиями общественно-политической жизни России состояние художественной культуры связано непосредственно. Начиная с 60-х годов XIX столетия, исполнительство на духовых инструментах сделало скачок вперёд. Это стало возможным, т.к. русская композиторская школа в лице П. Чайковского и представителей «Могучей кучки» поднялась на невиданную досель высоту и получила заслуженный отклик в Европе. Более того, открытие первых консерваторий, совершенствование инструментария определили формирование и дальнейшее развитие отечественной исполнительской школы.

Национальный лик никогда не исчерпывается одним только сходством мелоса с народно-энтографической принадлежностью. П. Чайковский для нас всегда будет глубинно-русским, чем, может быть, даже Н. Римский-Корсаков, у которого тоже весь мелос насквозь русский. Но Римский-Корсаков «слишком по-немецки чёткий и по-французски рассудочный» , хотя и «русскость» произведений П. Чайковского всегда с оттенком сугубо русского аристократического мира, а отнюдь не крестьянского. Посмеем ли мы упрекнуть Михаила Глинку в «европеизме» за его сочинение с испанским колоритом, выписанное им с такой достоверностью, что эта музыка стала непревзойдённой даже в Испании? Дилетант, поигрывающий то на скрипке, то на фортепиано, вдруг гигантским скачком ставит русскую оперу по гениальности, размаху, новизне и безукоризненности техники рядом с Моцартом.

Другая грандиозная фигура - Модест Мусоргский, талантливый русский самородок, смог создать уникальный самобытный музыкальный мир, в котором исконно русские элементы играют не внешнюю, а ведущую роль. Романтические идеалы ранних его работ постепенно трансформировались в искусство жёсткого обнажёно-реалистического отражения действительности, вершиной которого является гениальная опера «Борис Годунов». Богатейшие выразительные возможности русского языка, «неправильные» речевые ритмы и акценты, ассиметричная фразировка становятся законом свободно льющегося декламационного стиля Мусоргского.

Следует ещё раз вспомнить, что после организации в 1859 году Русского музыкального общества, главной задачей которого была организация концертной жизни в стране, остро встал вопрос о нехватке профессиональных кадров, поэтому в 1862 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна открылась первая в России консерватория. Руководителями классов духовых инструментов стали иностранцы – солисты оркестров императорских театров. Среди них на этапе формирования русской исполнительской школы наиболее заметными фигурами были: Ц. Чиарди (класс флейты), К. Нидман (класс гобоя), Э. Коваллини (класс кларнета), В. Вурм (класс трубы). К концу 60-х годов кафедра духовых инструментов пополнилась ещё несколькими профессорами: гобой стал преподавать В. Шубарт, фагот – К. Кутшбах, валторну – Ф. Гомилиус и класс тромбона и тубы возглавил Ф. Тюрнер. Эти профессора, обучая молодые кадры, в первую очередь пользовались личным опытом, и вся их методика опиралась на сугубо эмпирические методы. Из боязни критики, которая была весьма недружелюбной, носила характер интриги, занятия проводились «келейно». «Отсутствие обмена опытом и не разработанность методических вопросов закономерно приводили к педагогическим неудачам, которые, как правило, относились в адрес неспособных студентов» . Многие из профессоров демонстрировали высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, активно участвовали в гастрольных поездках, публиковали учебные методы и этюды, причём, пользовались не только собственными пособиями, но и книгами своих зарубежных коллег: А. Брода, Г. Клозе, Ж. Галле, Ж. Арбана. Среди студентов были и талантливые ученики, которые перенимали всё лучшее, что было у их учителей, однако общий уровень классов кафедры духовых инструментов был очень низким.

С 90-х годов в Петербургской консерватории педагогический состав классов духовых инструментов заметно обновляется, причём, уже русскими музыкантами. Класс флейты возглавил Фёдор Васильевич Степанов, который ввёл в обиход модифицированный тип бёмовской флейты. Кларнет стал преподавать Василий Фёдорович Бреккер. Ему принадлежит ряд учебных пособий: этюды, пьесы, транскрипции и «Школа игры на кларнете». Создателем отечественной игры на тромбоне и тубе стал Пётр Наумович Волков. Помимо работы над правильным функционированием исполнительского аппарата студентов, Волков обращал их внимание, прежде всего, на образно-музыкальное исполнение пьес и этюдов. Василий Львович Геде преподавал гобой немецкой системы и был автором нескольких переложений для этого инструмента. Выдающийся трубач Александр Бернгардович Гордон внедрил в своём классе корнет-а-пистон, развил и обогатил методические приёмы своего великого учителя – Вильгельма Вурма, который в практику обучения на трубе метод базингования. В основу метода Гордона легли принципы правильной работы исполнительского аппарата трубача, причём, в подробном описании отдельных его частей: амбушюра, языка, исполнительского дыхания. Гордон уделял пристальное внимание атаке звука, технике языка, полноте и ровности звучания во всех регистрах, постановке мундштука на губах. Гордон оставил ряд ценных учебных пособий, среди которых около двухсот этюдов для трубы и корнет-а-пистона, четырнадцать больших этюдов и мелодических сочинений, переложение двадцати этюдов Крейцера.

К чести ранних иностранных специалистов-духовиков, в основном немцев и чехов, можно отнести тот факт, что они вели педагогическое дело с редкой старательностью. Однако учеников у них было очень мало, как будто бы они боялись, что потеряют работу в России, т.к. их ученики впоследствии станут им серьёзными конкурентами. Это подтверждает то редкое обстоятельство, когда в пылу откровенности один из них (Ф. Бюхнер) в присутствии многих коллег высказался следующим образом: «Мы приехали не для того, чтобы обучать себе конкурентов» .

По инициативе Н.Г. Рубинштейна в 1866 году была открыта консерватория и в Москве. Первыми преподавателями духовых классов Московской консерватории, как и Петербургской, были иностранцы. Среди них наибольшим авторитетом пользовались В. Кречман (класс флейты), В. Гут (класс кларнета), М. Бартольд (класс валторны), Ф. Рихтер (класс трубы). Первые двадцать лет классы духовых инструментов были малочисленны: каждый преподаватель занимался с двумя-тремя студентами. Более того, эти студенты не имели предварительной подготовки в начальном и среднем звене профессионального обучения, поэтому их уровень и результаты были крайне низкими. Преподаватели не ставили перед собой задачу подготовки широко образованных, всесторонне развитых музыкантов, в основном они готовили узких специалистов – артистов оркестра или военных капельмейстеров. Если европейские музыканты-духовики имели в наличие новые, современной конструкции инструменты, то в России музыканты вынужденно использовали старые, низкого качества духовые инструменты. Более того, все эти инструменты были так называемой «немецкой» системы, в то время как конкуренция между немецкой и французской системами в Европе случилась в пользу более прогрессивной системы - французской. Более того, отечественные музыканты духовики консервативно относились к появлению новшества: вентильного механизма для медных инструментов силезскими мастерами Блюмелем и Штольцелем. Ни в Петербургской, ни и Московской консерваториях не торопились пользоваться флейтой новой конструкции Теобальда Бёма, а гобои и кларнеты вплоть до семидесятых годов XX века применялись только немецкой системы. Музыканты хорошо помнили довольно скептическое отношение М.И. Глинки к художественным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого русского композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение инструментом, но отрицательно сказываются на тембре. Разумеется, модифицированные конструкции духовых инструментов ещё требовали серьёзной доработки, а некоторые из них даже изменили окраску своих звуков, но это были более совершенные инструменты в сравнение с теми, к звучанию которых привыкло консервативное ухо отечественных музыкантов. Не является секретом и то обстоятельство, что многие духовики не хотели переучиваться, т.к. новые конструкции духовых инструментов имели совершенно новые аппликатурные комбинации, трости иначе затачивались и отличались по линейным параметрам, изменялся способ выдоха, менялась постановка мундштука на губах исполнителя, изменялась эстетика тембра и т.п.

В 1875 году в Петербурге немецкий гобоист Ю. Циммерман основал фирму, поставляя в русскую армию скрипки, ударные и духовые инструменты. Позже он открыл филиалы в Москве, Риге, Лейпциге, Берлине и Лондоне. Его деревянные инструменты представляли собой смесь немецкой аппликатуры и французского корпуса. Инструменты изготавливались из чёрного африканского дерева, клапаны покрывались серебром, механика была очень похожа (если не скопирована) на механику известных европейских фирм. Ведущие композиторы того периода резко критиковали эти инструменты, тяжелый тембр которых мало соответствовал эстетике звучания того периода.

Во второй половине XIX века отечественное духовое исполнительство пришло в упадок. Постоянно не хватало денег на обучение, приобретение инструментов, на оплату каторжного труда музыкантов. Инспектор музыки в Москве Кологривов так писал в своем отчете в 1865 г.: «…из 360 человек, музыкантов Москвы, нет возможности составить хоть один оркестр, который имел бы право называться императорским…, а для некоторых инструментов, как гобой, фагот, тромбон, не только нельзя найти артистов, но трудно отыскать даже посредственных музыкантов.»

И только к концу этого столетия произошли качественные изменения, т.к. в столичных консерваториях, училищах, школах усилили внимание классам духовых инструментов. Среди их выпускников появляется целая плеяда отечественных музыкантов, блестящих солистов и оркестрантов. Многие из них стали выдающимися педагогами, заслуга которых в формировании русской исполнительской школы огромна.

2.11. Знаки шифра

Глубокие изменения в области музыки в конце XIX столетия отражают глубокие перемены в человеческой психике. Период гипертрофированного, почти уродливого гармонизма стал периодом гипертрофированного субъективизма. Затишье и тревога начала нового столетия растворили и без того нежные размытые краски импрессионизма. Высочайшие достижения «гармонического века» приводят к такому усложнению мелодического и гармонического языка и к столь высокой степени хроматизации, что чёткость восприятия тональности утрачена. Экспрессионизм приносит напряжённость интонаций на близких расстояниях, усиливает динамику интервального шага. Мелодизация фактуры и возрождение линеарных принципов приводят к унификации вертикали и горизонтали. Отказ от тональной гармонии и возникновение додекафонии легло в основу начала этих поисков.

На пороге глобальных перемен стоит грандиозная фигура Густава Малера. Его жизненный путь был недолгим, и трудно сказать, что он собирался расположиться в одном лагере с Арнольдом Шёнбергом. Малер словно был разорван пополам: человеческая его двойственность выразилась в двойственности его музыки, которая почти жестока в своих откровениях. Марши Малера это, по словам Бернстайна, «сердечные приступы», хоралы – «христианство, сошедшее с ума»13, замечательные песни о любви – сама трагедия. Новое мощное дыхание линеарности, возрождение высокоразвитой техники полифонического письма, всеобщая полифонизация фактуры – всё это порождало атональность. Функциональная гармония разрушена, мелодия сброшена с трона гегемона.

В высшей степени личная, субъективная музыка экспрессионистического направления не находила для себя средств в готовых проверенных принципах, унаследованных традициях. Нужно было переступить эту границу, осмыслить, сформулировать и узаконить уже существующий новый звуковой мир в порядок. Этот самый трудный и ответственный шаг выпал на долю Арнольда Шёнберга, который стал первым создателем интеллектуального искусства XX века. Эволюция взглядов Шёнберга была быстрой: решительные и интенсивные события в музыкальном искусстве заставляют Шёнберга всё более погружаться в мир утончённого субъективизма, в зыбкий мир атональности. Несмотря на то, что основные принципы додекафонии уже не были абсолютной новостью в Европе, уровень технической разработки проблемы, законченность системы и, главное, яркие композиторские достижения Шёнберга сделали его недосягаемым. Атональная музыка это гипертрофированный перенасыщенный мелодический мир. Каждый голос ярко и активно музицирует, фактура насквозь полифонична, интонационная выразительность голосов исключает движения сколько-нибудь фигуративного характера – всё это даёт непомерное количество музыкальных микрособытий, рождается совершенно новое ощущение музыкального времени, нет, непременных прежде, разрешений неустойчивых гармоний, исключено предощущение событий. Шёнберг целеустремлённо и долго ищет, создаёт и проверяет закономерности новой теории композиции и меру порядка в элементах новой системы. Его верный ученик и единомышленник Антон фон Веберн, лаконичный и одухотворённый последователь строгой организации, остро ощутил одну из главных особенностей нового искусства – краткость и концентрацию. Основой своих творческих устремлений Веберн-аналитик сделала миниатюру, доведя форму музыкального афоризма до совершенства. Другая замечательная фигура «нововенской школы» - высокоэмоциональный, экспрессивный Альбан Берг. Ему удалось совершить настоящие чудеса: в самой квинтэссенции додекафонной техники он сохранил музыку, воспроизводя в ней то, что избегала сама теория – тональное чувство. Именно Берг, этот яростный романтик, привёл к торжеству теоретический принцип предельного использования одной серии в крупной форме. В этом направлении он ушёл фантастически далеко.

Для такого сложного и исторически неизбежного явления XX века, как атональность, трудно представить себе какой-либо другой метод композиции, чем двенадцатитоновая система Шёнберга. Важно осознать, что «додекафония - это не выражение эстетики экспрессионизма, не прямое воплощение эмоционально-смыслового содержания»14 произведений и не стиль, т.к. допускает существование самых различных стилей. Это только метод, техника, способ построения формы новой музыки.

Вслед за ним, совсем не будучи чьим-либо страстным единомышленником, а Шёнберга – тем более, на прекрасных руинах импрессионизма высоко поднимает знамя интеллекта и творческого изобретения в музыке Игорь Стравинский. Музыка его балета «Весна священная» впервые не была иллюстрацией, впервые не воплощала идею, а сама несла её. Форма и других его сочинений окончательно перестаёт быть для Стравинского схемой, давящей на мысль. Напротив, музыкальная мысль создаёт схему, стиль, форму. Кредо композитора стали слова Пабло Пикассо: «Изображать мир таким, не каким я его вижу, а каким я его мыслю». Одна из особенностей «Весны священной» это количественное и качественное разнообразие звуков, изобретённых самим Стравинским. Они варьируются от деликатной сонористики импрессионизма до эффектов варварской жестокости и напевов, идущих как зов из глубины столетий. Работа мышления над созданием звукоорганизмов, создание произведений искусства, в которых мысль превалирует над эмоциональными средствами, стремление познать прекрасное во всех его проявлениях, владеть лучшим из того, что когда-либо достигалось разумом и искусством человека – очевидно, всё это должно было однажды собраться воедино, в фокус. Стравинский – блестящий художник, оказавший огромное влияние на всю последующую музыку, отказавшись от принадлежности к какой-либо системе, виртуозно балансируя на грани между логикой и абсурдом, между старым и новым, между правдой и обманом, создал парадоксальную, неповторимую музыкальную логику – логику последовательного, эстетически управляемого алогизма.

В истории музыки первых десятилетий XX века вызвало определённый резонанс объединение французских композиторов под названием «Шестёрка». В эту группу входили Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жармен Тайфер. По чистой случайности в группу не были «посчитаны» Жак Ибер и Ролан-Манюэль. Эти композиторы заявили о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний. Разных по творческим установкам композиторов объединяло стремление к новизне и одновременно к простоте, при воинствующем неприятии импрессионизма, вагнерианства и шёнберговской атональности. Из всей музыки старшего поколения члены «Шестёрки» признают для себя ценным творческое наследие всего двух композиторов – Игоря Стравинского и Эрика Сати. Спектр направления их творчества определялся идеями примитивизма, неоклассицизма и американского джаза. Идеология «Шестёрки» на протяжении почти десяти лет продуцировалась легендарным тезисом Эрика Сати об утилитарном значении музыки, которая «должна быть незаметной, как обои и удобной, как мебель в комнате…музыка не всегда бывает гондолой, иногда она должна становиться стулом». И это не просто эпатаж, это идеологический тезис, согласно которому музыка должна опуститься до повседневности: «…нам нужен музыкальный хлеб!»

В центре напряжённых и жарких дискуссий 20-30 годов появляются иные направления в музыке, новые имена: Пауль Хиндемит, Бела Барток, Сергей Прокофьева. При всей несхожести творческих манер письма, взглядов и судеб этих композиторов их музыка несла тревожному веку энергию, уверенность, душевное здоровье, что, несомненно, шло под влиянием Стравинского.

С именем Пауля Хиндемита - ярчайшего представителя рационализма в музыкальном искусстве XX века, связана его решительная попытка установить «вечные законы» музыки. Его «Наставление в композиции» призывал усмирить бушующую анархию, возвратить искусство к целесообразности, высокохудожественной простоте, демократичности. Внеся в стремительно развивающийся музыкальный мир объективность и порядок, гармоничный, уравновешенный и чеканный Пауль Хиндемит в сущности остался единственным апологетом своей новой теории.

Творчество французского композитора Оливье Мессиана выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить, найденные им, ритмические и тембральные звучания, явившиеся результатом изучения древней индийской культуры. Его музыка высоких духовных помыслов теологического и пантеистического характера в простой музыкальной форме взывает к вечным человеческим ценностям.

В ином направлении шёл венгерский композитор Бела Барток. Народная песня – вот, что стало центральным открытием Бартока. В микроструктуре народной песни – венгерской, болгарской, румынской, словацкой и даже восточной, он нашёл совершенно фантастические примеры слияния полнейшей свободы и самой строгой взаимосвязанности. Именно здесь он познакомился с чудом формообразования и развития, с возбуждающей силой ритмической асимметрии, с гармонической экзотикой. Вместе с этим, Барток отмечал, что современная музыка стремится к атональности. Композитор видел неисчислимые возможности додекафонии, но находил, что противопоставлять эту технику тональности нельзя, неправильно.

Гигантской фигурой в европейском музыкальном искусстве, чётко и последовательно заявившая своё новое реалистическое кредо, стала фигура Сергея Прокофьева. Он вклинился в междуусобицу противоборствующих музыкальных лагерей с убеждённостью человека, знающего свои силы. В основе музыкального наследия этого великого композитора – обогащённая характерными чертами народных ладов хроматическая тональная система. Прокофьев убеждённо считал, что атональная музыка «это постройка на песке, это - тупик». Привычный яростный натиск уступает инстинктивному желанию и, чем дальше, тем более явно композитор стремится к тональности, видя в ней свою главную дорогу.

Колоссальные изменения в музыкальном искусстве первой половины XX века потребовали от музыкантов-духовиков высочайшего уровня профессиональной подготовки. Ведущим музыкальным учреждением в Европе, по-прежнему, являлась Парижская консерватория. Характерной особенностью её исполнительской школы являлся высокий уровень личного исполнительского мастерства преподавателей, и их активная роль в гастрольных выступлениях. Продолжались публикации их методических трудов, этюдов, школ. Профессора консерватории вели поиски новых исполнительских приёмов и сотрудничали с инструментальными фирмами по совершенствованию конструкций духовых инструментов. Более того, в Парижской консерватории стали преподавать музыковедческие и обще-эстетические дисциплины. Этот опыт переняли вначале университеты Великобритании и США, а затем и подобные учебные заведения других европейских стран. Тем не менее, метод преподавания на духовых инструментах и в Париже, и в других странах оставался старым – в основном носил эмпирический характер. Профессора не посещали уроки своих коллег, не обменивались педагогическим опытом, в целом в педагогике превалировала система «келейности». Тем не менее, именно они подготовили почву для появления музыкальной науки.

Впереди был страшный 1933 год, отбросивший в сторону все кипения страстей, дискуссий, открытий. Фашизм, наступивший на горло всякому прогрессу, вынудил авангард музыкального искусства эмигрировать в США и Швейцарию и фактически безмолвствовать малой кучке музыкантов, оставшихся в Западной Европе.

Одним их таких эмигрантов был известный французский гобоист Марсель Табюто. Вначале ему пришлось работать в симфоническом оркестре Нью-Йорка на английском рожке, затем – в Метрополитен Опера и, наконец, солистом Филадельфийского симфонического оркестра. Уникальной особенностью этого изумительного гобоиста является не только его блестящее мастерство, но, прежде всего, его нововведения в методику игры на гобое, которые известная английская гобоистка Эвелин Ротуэлл приравняла к «открытию гробницы Тутанхомона» . Эти нововведения Марселя Табюто стали основой современной американской школы игры на гобое (и других тростевых духовых инструментах) Вклад Марселя Табюто в развитие игры на гобое трудно переоценить, т.к. он, помимо усовершенствования самого инструмента, создал новый способ заточки трости и предложил революционный метод образования звука на гобое. Помимо этого, его бывшие ученики Кёртисовского института музыки, где он преподавал гобой с 1924 года, - Джон де Лэнси, Джон Мак, Гарольд Гомберг, Алфред Дженовезе – отмечают поистине отеческие черты своего учителя: Марсель Табюто мог позволить себе строгость, порой жёсткость в принципиальных вопросах звукопроизводства или нюансировки, но всегда проявлял заботу о быте своих воспитанников, часто давал «на обед» небольшие деньги.

2.12. В объятиях науки

Музыкальная культура второй половины XX века отмечена резким неприятием предшествующих нововведений и тенденций. Появление неоромантизма стало сознательным возвратом некоторых композиторов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма. Но, с другой стороны, другие композиторы стали утверждать, что основа музыки - это дискурсивно-упорядочное мышление, поэтому приоритет получали музыкальные технологии, распространяющиеся в глубину музыки, на уровень микроструктуры. Эта философия привлекла к творчеству тех, кто был связан с математическим и физико-техническим образованием. Корифеями такого мышления стали Пьер Булез, Мильтон Бэббит, Пьер Шеффер, Янис Ксенакис.

Американский композитор Джон Кейдж, увлечённый буддизмом, выдвинул эстетику «тишины в музыке», утверждая, что музыка не создаётся на бумаге, но «рождается из пустоты и тишины…что даже молчание является музыкой». «Молчаливая музыка» привела к созданию нового музыкального жанра – инструментального театра.

Новые черты приобретает интерес некоторых композиторов у фольклору. Чаще всего они перерабатывают не только собственный фольклор, но более всего обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур – этнической и религиозной музыке разных народов Африки и Азии. Творчество Филиппа Гласса, Стива Райха, Терри Райли, Кшиштофа Пендерецкого и других успешно используются алеаторика для выражения политических идей или философских и культурных пристрастий. Немецкий композитор Карл Хайнц Штокхаузен сформулировал особую роль композитора: «Современный художник - это радиоприёмник, самосознание которого – в сфере сверхсознательного». Широко применяя все виды авангарда, он старался выразить философские идеи, навеянные интересом к индийской мистике, астрологии, к эзотерической трактовке своего творческого амплуа, как способности воплощать звучания Космоса или интерпретировать библейские сюжеты.

Авангардное течение в начале 50-х годов создаёт электронную музыку. Осваиваются звучания и шумы, издаваемые электронными инструментами, пишутся симфонии, поэмы и даже марши нового электронного направления. На этом поприще лидируют всё те же композиторы: Штокгаузен, Анри, Булез, Мессиан, Варез, Шеффер, Кейдж.

Алеаторическая практика привела к созданию неполной нотной записи, к условным, схематичным, графическим, сценарно-текстовым формам изображения. Мобильный текст музыкального произведения, не закреплённый в записи, предоставлял возможность создавать его новые версии во время исполнения. Крайней формой алеаторики стал хэппенинг.

В начале 60-х годов появляется новое направление – сонористика. Здесь во главу угла ставятся тембровые и темброво-фактурные возможности инструментов, особенно духовых. Звуковое целое может не иметь звуковысотности, но область музыкальных нюансов и способов звукоизвлечения значительно расширяется. Тембр становится основополагающей категорией в любой композиции.

Параллельно с сонористикой появляется техника минимализма, основанная на повторении простейших тематических конструкций, но особым способом, когда в звучание вводятся элементы помех и акустические несовпадения. Главным «инструментом» оказывается подвешенный микрофон, раскачивающийся, как маятник, в пространстве акустической системы. Основой развития в минимализме являлось несинхронное звучание одной и той же тематической модели в точном или в минимально видоизменяемом его повторении.

К концу XX века авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияние на другие виды музыкальной культуры – джаз, рок, киномузыку. Вырабатывается новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается. Высокое музыкальное искусство Европы становится явлением элитарным, его, практически повсеместно, заменяет упрощённая поп-музыка как культура повседневности, которая торжествует и по сей день.

Тем не менее, на общем фоне явного отторжения классической музыки во второй половине XX века и, особенно, вначале XXI столетия, довольно многие не заметили знаменательного явления – рождения музыкальной науки. Начиная с 50-х годов, на фоне больших открытий в областях различных наук, крупные музыканты стали задумываться о процессах звукообразования на духовых инструментах, о совершенствовании учебного процесса и о других профессиональных вопросах с точки зрения современных достижений в медицине, психологии, педагогике, акустике и других, порой очень далёких от мира искусства, наук и теорий. Появилось огромное количество публикаций, методик, исследований. Ведущие мировые фирмы стали изготавливать более совершенные духовые инструменты, ежегодно проводятся международные конкурсы, образовались общества и гильдии по каждому духовому инструменту, происходит взаимообмен опытом игры и воспитания нового поколения музыкантов-духовиков.

На всём протяжении столетий ведущее положение в музыкальном мире занимали три европейские школы: французская, немецкая и итальянская. Двадцатый век в силу объективных причин и политических преобразований изменил эту ситуацию вплоть до появления новой школы – американской, которая вобрала в себя все мировые достижения в области искусства игры на духовых инструментах. В некотором смысле «слились» и немецкая школа, и итальянская, и даже французская, однако устойчиво сохраняя свои специфические черты и в настоящее время.

2.13. Лучшие из лучших

Парижская консерватория – старейшая в Европе светская музыкальная школа (основана в 1784 году). Импортирует в лучшие оркестры мира блестящих музыкантов-духовиков, особенно флейтистов, гобоистов и трубачей. Обучение в консерватории бесплатное, отбор кандидатов для обучения очень строгое. Ежегодно каждый студент должен овладеть определёнными навыками затем, чтобы иметь разрешение продолжить обучение на следующем курсе. Большое внимание в классах духовых инструментов уделяется читке с листа, сольфеджио и ансамблево-оркестровой практике. В отличие от прошлого, теперь в консерватории учатся и девушки, успешно осваивая, в том числе, и медные инструменты. Профессора консерватории ведут обучение своих студентов, опираясь на современные достижения музыкальной науки, тем не менее, сохраняя в отдельных случаях элементы «келейности» и эмпирики.

Лондонская академия музыки – старейшая английская музыкальная школа (образована в начале XIX века). Имеет прекрасно оборудованную студию звукозаписи, театр, несколько концертных и около сотни репетиционных залов. В европейских музыкальных кругах академия известна своими оперными и вокальными программами. Помимо академических классов духовых инструментов, функционируют также джазовые и театральные классы. Воспитание музыкантов-духовиков проводится по системе бакалавриата и магистрата, обучение платное. Отличительной особенностью Лондонской академии музыки является устойчивая академичность учебных программ.

Венский университет был создан в начале XIX века по подобию Парижской консерватории. Вначале он состоял всего из одного факультета – певческого, и возглавлял университет Антонио Сальери. До сегодняшнего дня искусство обучения оперному мастерству в этом университете не уступает знаменитой итальянской школе пения. Уникальна особенность Венского университета – в год он выпускает около трёх тысяч музыкантов и теоретиков искусства. Обучение студентов ведётся по пяти направлениям: музыкальные и инструментальные исследования включают подготовку композиторов, дирижёров и инструменталистов, а также программы протестантской и католической церковной музыки, вокала и режиссуры музыкального театра. На театральном факультете готовят режиссёров, актёров и продюсеров. На факультете кино и телевидения с музыкой связана только одна программа – «цифровое искусство и композиция». Отдельным блоком стоят музыкально-исполнительские факультеты, где духовая кафедра весьма обширна. Образование платное, но сумма оплаты совершенно приемлемая. Методика обучения мало отличается от большинства европейских консерваторий или университетов, хотя австрийские национальные черты сохраняются довольно устойчиво.

Академия Ференца Листа в Будапеште это ведущий музыкальный вуз Венгрии. Основан в позапрошлом веке по системе бакалаврата и магистрата. Большинство учебных курсов в академии ведутся как на венгерском языке, так и на английском. В обязательном порядке на английском языке учатся студенты по всем оркестровым программам, инструментальным программам ранней музыки и джаза, вокалу, композиции и дирижированию. Фольклорное отделение ведётся на венгерском языке. В академии есть филиал – институт Золтана Кодая, который выпускает учителей музыки. Обучение в академии платное и довольно высокое для дирижёров, вокалистов и композиторов, особенно в магистратуре. Методы и методика обучения на кафедре духовых инструментов строго научны и довольно высокого уровня.

Нидерландская консерватория – самый молодой вуз в Европе (1994 г.). Образовалась консерватория от слияния с другими национальными школами искусств. Архитекторы построили для неё великолепное модернистское здание со стеклянными галереями и световыми колодцами, и всё это – с идеально просчитанными акустическими свойствами каждого концертного зала. Спектр исполнительских программ достаточно широк: от ранней музыки и классики до джаза и поп-музыки. Студенты, изучающие старую музыку, занимаются на подлинных старинных инструментах или их копиях по системе Густава Леонхардта – самого известного в мире исполнителя музыки барочных композиторов. Обучение платное и очень высокое.

Не умаляя достоинств и огромных достижений европейских музыкальных учебных заведений, следует отметить, что в настоящее время лидирует американская школа игры на духовых инструментах, которая вобрала в себя всё лучшее, что есть в мире. Это конгломерат блестящих достижений в области инструментального исполнительства Франции, Германии, Англии и других развитых европейских государств, поэтому она достаточно специфична. Прежде всего, следует отметить, что музыкальное образование в США в обязательном порядке начинается с раннего детства, охватывая огромные слои населения этой страны. Конечно, в каждом штате есть свои особенности, но в целом преподавание музыки в этой стране рассматривается с точки зрения бизнеса. Соблюдение существующих стандартов разных уровней музыкальной подготовки, тем не менее, не навязываются и строго не контролируются. Музыкальные факультеты университетов, классы консерваторий и колледжей заинтересованы в приходе абитуриентов с качественной подготовкой, поэтому они тесно сотрудничают с ассоциациями огромной армии учителей и проводят много конкурсов и фестивалей для детей и взрослых. Одна из основных составляющих музыкального образования является система частного преподавания с различным уровнем подготовки: профессионального или любительского. Но, совершенно очевидно, что в США, всё-таки, функцию высокопрофессионального уровня подготовки музыкантов, в том числе и музыкантов-духовиков, выполняют консерватории и институты музыки.

В 1905 году в Нью-Йорке был основан Институт музыкального искусства во главе с известным дирижёром Френком Дамрошем. В 1926 году институт был объединён с Джульярдской высшей школой, созданной за два года до этого благотворительным фондом Огастаса Джульярда. Эти два института оставались относительно самостоятельными, поскольку Джульярдская школа была предназначена для студентов старшего возраста, уже имеющих не просто музыкальное образование, но подтверждённое высокими практическими результатами. Слияние двух частей единой консерватории произошло в 1946 году, а с 1969 года учебное заведение стало называться Джульярдской школой. Постепенно к отделению исполнительского искусства добавилось отделение танца, а затем и отделение драмы. В 2001 году в Джульярдской школе был открыт курс исполнительского мастерства и импровизации для джазовых музыкантов. Профессора этой школы широко известны в США и за рубежом как блестящие музыканты, которые в своей работе используют все новейшие достижения музыкальной науки и педагогики. В качестве примера достаточно вспомнить Марселя Табюто – основателя американской школы игры на гобое. Его ученики и последователи достойно продолжают и совершенствуют основы его преподавания и методики игры на гобое.

Кёртисовский институт музыки в Филадельфии – одна из наиболее престижных консерваторий США. Он был основан в 1924 году Мэри Луизой Кёртис Бок. Директором института был назначен выдающийся пианист Иосиф Гофман. Уровень подготовки специалистов с самого начала деятельности института был очень высок. Студенты изучали преимущественно музыкальные дисциплины, сольное исполнительство и оркестровую практику. Среди преподавателей были такие выдающиеся музыканты как Ефрем Цимбалист, Рудольф Серкин, Леопольд Стоковский, Карл Флеш, Ванда Ландовска, Карлос Сальседо. Методы преподавания на кафедре духовых инструментов преследовали основную цель – воспитать творческую личность с высоким уровнем профессионализма.

Консерватория в Фонтенбло основана в 1921 году в результате расширения и реорганизации курсов для военных музыкантов в Европе под руководством Вальтера Дамроша и Франсуа Казадезюса. В годы Второй мировой войны консерватория переместилась на территорию США (штат Массачусетс). В разные годы деятельности в этой консерватории преподавали Надя Буланже, Игорь Стравинский, Морис Равель, Леонард Бернстайн, Анри Дютийё и другие выдающиеся музыканты.

2.14. Что будущее нам готовит

В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист С.В. Розанов. В 1935 году им была опубликована методическая работа «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах», в которой были заложены основы современной отечественной методики обучения. Подчёркивая необходимость изучения работы исполнительского аппарата духовика на основе научных открытий в области физиологии, психологии, медицины, С.В. Розанов заложил основы для рождения отечественной музыкальной науки. Его коллеги и последователи этой теории – В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов, А.И. Усов, В.Н. Цыбин, И.Ф. Пушечников, А.А. Федотов, – сформировали психофизиологическую методику игры на духовых инструментах, в основе которой лежит сложный процесс работы высшей нервной системы человека.

Понимая, что успешное развитие музыканта напрямую зависит от правильной работы его исполнительского аппарата, педагоги стали тщательно исследовать формирование и работу в процессе игры каждый компонент исполнительского аппарата – амбушюр, язык и артикуляция, вдох, выдох, постановка и работа пальцев совместно с языком и т.д. Выводы, к которым пришли исследователи, указали путь, по которому должно следовать искусство игры на духовых инструментах – прежде всего, обратить особое внимание на то, что человеку подарила Природа. Долгие столетия музыканты-духовики при формировании амбушюра растягивали губы (т.е. круговую мышцу губ) в стороны в виде карикатурной «полуулыбки», в то время как функция круговой мышцы – закрывать рот. Такой амбушюр духовика был чрезвычайно скован и создавал массу препятствий в процессе игры. Используя данность Природы, т.е. когда круговая мышца работает естественно, исследователи пришли к «о-образному» формированию амбушюра. Большой вклад в искусство игры на трубе внёс Т.А. Докшицер. Вплоть до середины XX столетия даже в ведущей консерватории Европы – в Парижской – духовики использовали только верхний тип исполнительского дыхания, отвергая все прочие. Ориентируясь на такую работу дыхания при игре, не поэтому ли многие гобоисты рано уходили на пенсию с эмфиземой лёгких? А каково быть флейтисту или тубисту, когда для качественного звучания их инструментов требуется полное заполнение лёгких воздухом? Природой дано человеку диафрагмальное дыхание, при котором в различных ситуациях лёгкие частично или полностью заполняются воздухом при вдохе, а выдох осуществляется диафрагмой и межрёберными мышцами. Следовательно, и при игре на духовом инструменте опять же необходимо использовать всё то, что дано Природой.

Подобные открытия отечественные исследователи сделали и по отношению к артикуляционной функции языка, и по постановке и работе пальцев, и по общей постановке музыканта, и по другим вопросам, непосредственно касающихся целостной работе исполнительского аппарата музыканта-духовика. Помимо решения чисто технологических проблем, отличительной и первостепенной задачей отечественной музыкальной науки стало изучение исполнительского процесса на духовом инструменте с позиций образно-эмоционального мышления музыканта и широкое применение в учебном процессе основ психологии и педагогики.

Находясь в изоляции от мировых достижений в области игры и преподавания на духовых инструментах, отечественные музыканты, как писал И.Ф. Пушечников, «мучительно искали, находили и отбрасывали ошибочные результаты исследований, радовались успешным открытиям, но истина так и остаётся за семью печатями…»22 И только в последние десятилетия, когда «открылись двери» нашей страны во внешний мир, появилась возможность изучать мировые достижения в области высокопрофессиональной игры на духовых инструментах, и это необходимо делать как можно быстрее.

Что же касается вопроса преподавания в отечественных музыкальных учебных заведениях, прежде всего, отметить, что в России, в советский период её существования, успешно функционировала трёхступенчатая система музыкального профессионального образования: «ДМШ – музыкальное училище – ВУЗ». Положительным успехам в подготовке высокопрофессиональных кадров способствовали крупные достижения в области преподавания. Более того, было опубликовано много новой и интересной методической литературы по каждому духовому инструменту, издано четыре сборника общего курса «Методики обучения на духовых инструментах», публиковались статьи и очерки в межвузовских сборниках научных трудов, написано огромное количество диссертаций по различным проблемам духового исполнительства и педагогики. Однако последним официальным учебным пособием была работа А.А. Федотова «Методика обучения на духовых инструментах», изданная в далёком 1975 году, после этого официально уже ничего не издавалось (кроме массы диссертаций и пр. исследовательского материала, в которых явно прослеживаются мысли из уже опубликованных работ).

В различных отечественных публикациях есть разрозненные и скупые данные о том, как велось преподавание на духовых инструментах в нашей стране. Естественно, ведущими в этой области были преподаватели столичных консерваторий и музыкальных институтов, которые были эталоном для музыкантов и преподавателей всей страны. Несомненно и то, что все известные преподаватели были, прежде всего, великолепными музыкантами. Однако каждый из них, конечно же, имел индивидуальные особенности преподавания. Так, например, педагогическое кредо Михаила Александровича Иванова (с 1939 года – профессор Московской консерватории по классу гобоя) определялось глубоким проникновением в образно-эмоциональную сферу исполняемых произведений, изучением новых достижений в методике духового исполнительства. Огромная общая и музыкальная эрудиция, высокая культура в общении с коллегами и студентами существовали неразрывно с серьёзной требовательностью, прежде всего, к себе и требовательностью к выполнению домашних заданий студентами. Продолжали и продолжают традиции, заложенные М.А. Ивановым, известные музыканты - М.М. Оруджев, А.В. Петров, И.Ф. Пушечников, Г.П. Керенцев, А.Ю. Уткин, А.Н. Корешков. Исполнительскую манеру, необыкновенную мощь и благородство звучания Михаила Иннокентьевича Табакова переняли многие современные трубачи, развив и доведя до совершенства виртуозность, лёгкость, выразительность и блеск тембра этого замечательного инструмента. С Московской консерваторией связано и имя известнейшего трубача первой половины XX века Георгия Антоновича Орвида. Его незаурядные способности в исполнительстве и преподавании ходят легенды. Т.А. Докшицер, блестящий трубач, исследователь и педагог, заслужил своей деятельностью мировую признательность. Подлинную роль в становлении современной классической школы игры на саксофоне в нашей стране сыграла яркая, многогранная и плодотворная деятельность М. К. Шапошниковой - первой и единственной в нынешней России женщины-саксофонистки. М. Шапошникова это, прежде всего, активно концентирующий музыкант. Более того, она явилась организатором обучения игре на классическом саксофоне и автором методических пособий игры на нём. В 1971 году в Орловском музыкальном училище М. Шапошникова впервые в нашей стране открывает класс классического саксофона. Спустя два года класс саксофона открывается в институте им. Гнесиных и затем - по всей стране. Высококлассно владея инструментом, М. Шапошникова сумела вызвать к нему интерес со стороны композиторов и вдохновить их на создание интересной музыки для классического саксофона.

Список таких музыкантов-педагогов можно продолжать до бесконечности, они широко известны в нашей стране и за рубежом, но нельзя со счетов сбрасывать бескорыстный труд скромных преподавателей музыкальных учебных заведений всех регионов страны, начиная с музыкальных школ. Многие современные выпускники ведущих музыкальных вузов страны до сих пор пользуются той мощной методической основой, которую основали музыканты-духовики в первой половине XX века и которую развили и продолжают совершенствовать последующие поколения педагогов нашей станы сегодня. Однако, в то время, когда в других странах уже в новом столетии наметился огромный интерес к духовым инструментам, в нашей стране произошёл заметный спад в искусстве в целом, а в отечественной методике обучения игре на духовых инструментах, как выяснилось, накопилось много нерешённых проблем. Более того, последние десятилетия в политической и экономической жизни страны не создали и не создают уверенных предпосылок для развития отечественного музыкального искусства, в том числе и духового.

Не является секретом то обстоятельство, что многим симфоническим оркестрам нашей страны сегодня остро требуются высокопрофессиональные музыканты-духовики. Учебные заведения, как начального, так и высшего уровня, в силу сложившихся негативных обстоятельств, сегодня не в состоянии выполнять эту задачу. Причин к тому много, и одна из них главная: в большинстве учебных музыкальных заведениях страны, в том числе и в столичных, преподавательский состав, мягко говоря, существенно постарел. Но беда не в этом - устарели знания, навыки и методики преподавания этих мэтров, а молодым талантливым кадрам дорога к преподаванию ими заказана. Более того, как отмечают сами выпускники этих заведений, «выплывает» тот, кто интуитивно нашёл правильный путь к освоению выбранного духового инструмента. Долгое время это тщательно скрывалось, но этот факт ясно указывает на явный кризис отечественной методики обучения на духовых инструментах.

Довольно долго умалчивалось и несоответствие былого высокого уровня подготовки специалистов в столичных музыкальных учебных заведениях в сравнении с остальными музыкальными учебными заведениями страны. Москва и Петербург имели явные преимущества перед последними. Одно из главных преимуществ являлось ежегодное пополнение студенческого контингента в столичные музыкальные учебные заведения за счёт притока талантливой молодёжи со всех городов страны. Не секрет и то, что в столицах ещё и лучшая оснащённость инструментарием, столь дефицитном в остальных городах страны. Блестящий преподавательский состав 50-70 годов в учебных заведениях Москвы и Петербурга, состоящий из известных отечественных музыкантов, при наилучшем состоянии научной и экспериментальной работы, это тоже явное преимущество. Наконец, это наличие в столицах ведущих творческих коллективов, театров как отличная возможность для большинства выпускников этих учебных заведений в становлении и развитии своей исполнительской карьеры. Но это всё было когда-то, и к моменту наступления «новой эры» в России постепенно исчезает или подвержено коррозии примитивизма вся система музыкального образования и исполнительства.

Переход на Болонскую систему музыкального образования это, прежде всего, явное непонимание того, как реализовать западноевропейские задачи и устремления на нашей почве и как привязать обобщённый и по сути неприемлемую систему бакалавриата к специальности профессионального отечественного музыканта-духовика. Дело в том, что Евросоюз кровно заинтересован в этой системе, у них совершенно определённые цели и задачи, упрощённость которых явно не вписывается в отечественную методологию обучения на духовых инструментах, но, главное, существует устойчивая точка зрения на место России на поле Европейского союза. Есть подозрение, что оно где-то там, внизу, рядом с отсталыми африканскими государствами. Вряд ли это нам нужно.

Далее, вовсе не секрет, что в последние десятилетия количество и качество выпускников резко упало и продолжает снижается. Наиболее популярными, вдруг, явились флейты и саксофоны, классы других духовых инструментов уже сегодня малочисленны или вовсе отсутствуют. Более того, практика показывает, что если за период обучения по примитивным программам бакалавриата из всей массы студентов отыщется хоть один, желающий учиться далее, в магистратуре, т.е. заниматься научной деятельностью с написанием диссертации, то это почти сенсация. Это означает, что в магистратуре учить будет некого.

Из всех этих размышлений возникает сомнение пользы перехода консерваторий страны на Болонскую систему, столь модную и результативную в Европе (результативную ли?). Улучшение учебного процесса и увеличение качества выпускаемых специалистов, согласно постулатам этой системы, возможно очевидно, но только при условии стабильно большого и качественного набора абитуриентов в число студентов ежегодно и наличия качественного инструментария, что совершенно не наблюдается в наших условиях. Не секрет, что в основном в этом повинна система почасовой оплаты труда преподавателей, которая предполагает и располагает изумительно низкий уровень заработной платы. Современная ситуация ясно показывает, что в нашей стране отсутствует государственный заказ на умных, талантливых, мыслящих и энергичных людей, в том числе и на музыкантов, поэтому отсутствует и госзаказ на первоклассное образование и науку. Образовательные учреждения и творческие коллективы существуют раздельно друг от друга и, в мучительных поисках выхода из создавшейся ситуации, пытаются выжить самостоятельно, надеясь только на свои силы и возможности.

Таким образом, закончив экспериментировать с социалистической системой в начале девяностых, Россия вступила на иной путь развития. Старое (недалёкое старое) осмысление жизни, семьи, мотивации творчества, этики, эстетики, культуры поведения – всё это постепенно уходит из сознания русских людей. Нарождается новое понимание «свободы», новой эстетики «лёгкой» жизни под аккомпанемент примитивной поп-музыки или нецензурного рэпа. Прошло много десятилетий со дня начала этого пути. Дума ищет «волшебную» экономическую модель, в огромном количестве пишутся законы, следуют реформы за реформами, и правительство, видимо, знает, что будет завтра, но интеллигенцию России беспокоит слово «будет». Хотя, искренне доверяя словам В. Спивакова, большинство, ныне работающих, преподавателей и оркестрантов надеются, что ещё есть время отечественное музыкальное искусство сохранить и развить дальше. Надежда пока жива.

2.15. Заключение

Пристально всматриваясь в богатейшую историю музыкального искусства и, насколько возможно, постигая тайны его великого наследия, мы видим величественную панораму, созданную творчеством великих мастеров. Эволюция методических воззрений проходила под непременным воздействием политических и эстетических норм, присущих каждой исторической эпохе. Но только в середине XX века музыканты-духовики вышли за рамки чисто технологических методов обучения. Лучшие преподаватели стремились проникнуть в глубины исполнительских процессов, раскрыть их объективную закономерность и на основе эмоционально-образного мышления приблизиться к истине самой музыки. Так родилась музыкальная наука.

Изучение этапов пройденного пути от примитивных «уроков» первобытного преподавателя, основанных на подражании вдувания воздуха в простейшую свирель или в рог животного, до современных методов преподавания, опирающихся на достижения музыкальной науки, создает предпосылки для прогнозирования дальнейшего развития искусства игры на духовых инструментах и позволяет успешнее совершенствовать индивидуальное исполнительское мастерство каждого современного музыканта-духовика.

С самого начала XX века и по сей день в музыкальном искусстве не прекращаются мощные радикальные эксперименты. Появились новые инструменты, новые звуковые приёмы и эффекты, спрос и «ухо» слушателя стали иными, обучение на духовых инструментах приобрело специфические формы. Современный музыкальный мир - это количественное расширение звуковысотной основы с использованием интервалов меньших, чем полутон. Полутоновый «квант высоты звука» начинает казаться слишком крупной единицей, стесняет гибкость мелодического рисунка. Попытки преодолеть это ограничение или хотя бы отодвинуть предел, связаны с именами А. Хабы, Дж. Энеску, С. Слонимского, Ч. Айвза. Сегодня всё более смелым становятся попытки преодолеть ограниченность традиционной нотации как неизбежное следствие раскрепощения самой музыкальной материи. Цель этих поисков – опять-таки большая свобода, гибкость, способность реализовать все возможности импровизации, преодолеть косность и инертность музыкального письма. Всё это привело к возникновению «графической музыки», где запись имеет вид символического звукового поля, заполненного всевозможными конфигурациями линий, рисунков, штрихов. Новому веку, считают страстные пропагандисты нетрадиционного и акустического направления, должны соответствовать и новые инструменты, новые тембры и звукосочетания, новое звукоощущение. Но…

Для экстравагантных электронных инструментов писал даже такой рациональный композитор, как П. Хиндемит, зато сверхсовременный И. Стравинский признавался, что его всё больше привлекают новые ресурсы традиционных инструментов, особенно духовых, или «…такой старый инструмент, как рояль, интересует меня больше, чем, например, Волны Мартено…» Не отрицая права музыкантов искать новые формы самоутверждения, это было, есть и будет, но, откликаясь эхом на слова Стравинского, можно почти смело утверждать, что тональная музыка, всё-таки, близка людям в большей степени, нежели новая экспериментальная музыка, лишённая образно-эмоционального аспекта, т.е. сути самой музыки. В своём стремительном освоении космоса, всё дальше отрываясь от родной планеты, человек, всё же, испытывает некий дискомфорт, некую душевную печаль по отдаляющимся очертаниям голубой планеты Земля. Вряд ли человек захочет расстаться с прежними притяжениями: с трёхмерностью евклидова пространства, с непрерывной текучестью времени и с целительным утешением тональной музыки. Но время рассудит...

3. СНОВА О ЗВУКООБРАЗОВАНИИ

3.1. Анализ ведущих европейских школ игры на гобое

Веками музыканты искали пути более быстрого освоения игры на гобое, где для этого лёгкость образования звука явится основой для «пения» и блестящей технической оснащённости этого инструмента, который почти до середины XX века считали «кантиленно-лирическим» инструментом. Лишь немногие гобоисты прошлого обладали виртуозной техникой, но их секреты владения гобоем, к сожалению, до нас не дошли. Скудные и абстрактные сведения в фактически первой работе о гобое даны Джоном Бенистером в его «The Sprightly Companion» (1695), где он описывает звучание уже появившегося барочного гобоя, как «прекрасное, живое и весёлое…все, кто играет на этом инструменте, достаточно хорошо знают, что с хорошей тростью, он звучит легко и нежно, как флейта». Джон Бенистер подчёркивает, что для прекрасного звучания важно наличие хорошей трости, но о способе извлечения звука на гобое сведений нет. В то же время, достаточная техническая сложность, заложенная в произведениях композиторов позднего барокко, не говоря уже о современных сочинениях для гобоя, указывает на то, что в первой половине XVIII столетия, в «золотой век» звучания барочного гобоя, всё-таки, были гобоисты-виртуозы. Это подтверждают некоторые методические издания и публикации, так, например, в 1700 году в Париже издаётся школа для гобоя Жан-Пьер-Фрейона Понсена, а затем и книга Жана Мартена Оттетера, где авторы дают указания по постановке и функциям гобойного амбушюра, описаны аппликатурные комбинации пальцев и рекомендованы строгие правила употребления штрихов и мелизмов, а также даны рекомендации по исполнению каденций. Ко всему прочему, в этих книгах даны сведения по истории возникновения и развития гобоя, рекомендации по уходу за ним, а также упражнения для развития технического мастерства.

В практике отечественного исполнительства на гобое в течение XX столетия не наблюдалось стилистического единообразия. До середины этого века использовались немецкие традиции игры на этом инструменте: применение инструментов немецкой системы, определённая заточка коротких тростей, своеобразная теория силового звукообразования, в результате которого образовывался матовый и даже тяжёлый тембр звука, использовался немецкого толка методический и нотный материал и т.п. Начиная с середины 50-х годов, когда отечественные гобоисты впервые услышали звучание французского инструмента, начался массовый переход к звуковой эстетике французской исполнительской школы. Интенсивное копирование французских приёмов привело к смещению художественных ориентиров и размыванию понятия «русское», национальное, но самое главное заключалось в том, что дальнейшее развитие национальной школы игры на гобое, как и на других духовых инструментах, вошло в стопор, и только значительные усилия ведущих отечественных музыкантов позволили русской школе вновь продвигаться по своему собственному пути, независимому от влияния других школ, в то время, когда как в инструментальном искусстве западного мира происходил активный обмен опытом. Сегодня в нашей стране появилась вынужденная тенденция, при которой молодые отечественные гобоисты, не доверяя установкам советской методике обучения, совершенствуются на базе зарубежных исполнительских школ, либо изучают искусство игры на гобое непосредственно в учебных заведениях Европы или США, возвращаясь или вовсе не возвращаясь затем в Россию. Для того, чтобы понять этот феномен, рассмотрим ведущие европейские школы игры на гобое.

Так, немецкие гобоисты Альфред Толксдорф и Фриц Рёслер в совместной работе «Школа для гобоя» (две тетради) дают более конкретные практические рекомендации по вопросу общей постановки корпуса и рук музыканта, по формированию и поэтапному развитию амбушюра и аппарата дыхания и их совместную работу, основанные на достижениях собственной исполнительской практики и науки. Объём технического и художественного материала в этих тетрадях имеет общую практическую направленность – поэтапное развитие виртуозной техники, чего абсолютно нет в отечественной школе игры на гобое. Однако характерные черты немецкой исполнительской гобойной школы остались неизменными – тяжёлый тембр звука, умеренные темпы при исполнении произведений старинных композиторов, осторожное отношение к усложнению мелизматики, (хотя применение вибрато и двойного языка уже не «пугает» немецких гобоистов, и эти приёмы описаны в их школе) использование в игре тяжёлых тростей, для которых необходим очень плотный и сильный амбушюр, и т.д. В конце второй тетради авторы делятся своим опытом по изготовлению тростей.

Тенденция особого внимания виртуозно-техническому развитию гобоиста выражена в книге румынского гобоиста Павла Торнеа «Руководство для гобоистов», переведённая на русский язык в 1976 году Е.Р. Носыревым. В основу методики звукообразования П. Торнеа положены принципы французской школы с её характерными чертами формирования лёгкого «о-образного» амбушюра и беглой техники с яркой тембральной окраской звука. П. Торнеа предлагает и своё видение процесса воспитания гобоиста, но подтверждает свои рекомендации и выводы акустической природой звучания гобоя. В конце книга П. Торнеа предлагает тип трёхслойной заточки трости и объясняет её преимущества.

Основатель английской школы Леон Гуссенс большое место в своей книге «Гобой» отводит анализу звукообразования на гобое с позиций музыкальной акустики. Делая выводы, Л. Гуссенс подчёркивает необходимость диафрагмальной поддержки звука, причём – при полном отсутствии какого-то ни было препятствия на пути выдоха (зажатого горла, накопления излишка углекислоты в лёгких музыканта и пр.), а также указывает на функцию пальцевого аппарата не с позиций механических движений, но как участвующего в процессе художественного интонирования, а также подчёркивал раскрепощение всего организма музыканта в целом. Его ученица и продолжатель его теории Эвелин Ротуэлл-Барбиролли в своей книге «Техника гобоя» подробно описывает практические действия, которые должен выработать начинающий гобоист (книга переведена на русский язык Е.Р. Носыревым). В 1977 году вышел подготовленный ею трёхтомная книга «Спутник гобоиста», где Э. Барбиролли ещё более подробно описывает все тонкости технического овладения искусством игры на гобое на основе образно-эмоциональных составляющих законов музыки, но отечественные читатели её не увидели.

Французская школа игры на гобое долгое время считалась основополагающей для многих исполнительских школ мира. Точная работа исполнительского аппарата гобоиста во всех игровых ситуациях, бережное отношение к творческому замыслу композитора в произведении, утверждение методики поддержки звука, техника «двойного языка» и разрешение проблемы вибрато, стиль игры чист и элегантен - это и многие другие тонкости являются принципиально важными основами французской школы игры на гобое. Широко известна творческая лаборатория Пьера Пьерло, во все лучшие оркестры мира Парижская консерватория (у которой, в отличие от российской высшей школы, особая учебная программа) экспортирует в ведущие оркестры мира самых высокопрофессиональных духовиков, но, прежде всего, гобоистов. Именно французский гобоист, основатель современной американской школы игры на гобое, Марсель Табюто, впервые за всю мировую историю гобойного исполнительства, внёс революционные изменения в процесс звукообразования на всех деревянных духовых инструментах, открыв «метод свободного выдоха и круглого звука» на гобое, улучшил конструкцию этого инструмента, разработал новый тип заточки трости. Индивидуальное осмысление процесса игры на гобое можно наблюдать в творчестве французского гобоиста нового поколения Франсуа Лёлё, эмоциональная выразительность звучания и техническое совершенство которого указывают на высочайшие достижения современной французской исполнительской школы, но на полках наших книжных магазинов вы не найдёте книги ни М. Табюто, ни Ф. Лёлё, ни других авторов.

В 1976 году в свет вышла книга Б. Бартолоцци «Новые звучания на деревянных духовых инструментах», переведённая профессором Е.Р. Носыревым на русский язык. В ней Б. Бартолоцци с достаточной полнотой раскрывает новые звукообразующие возможности гобоя с закрытыми клапанами – применение звуковых эффектов в виде аккордов, двойных трелей, расщепления звуков, извлечения флажолетов и пр. В книге приведены таблицы этих аппликатур. Наравне с ними даны и аппликатуры аккордовых звукообразований и трелей. Такое видение технических возможностей современного гобоя может быть оправдана, на наш взгляд, только с позиций новых колористических возможностей этого инструмента, но ни как объяснение процесса звукообразования.

Молодая американская школа, ныне претендующая на лидерство, впитала в себя всё лучшее в мире гобойного исполнительского искусства, которое продолжает развиваться и совершенствоваться и поныне. Именно в США метод М. Табюто нашёл в среде музыкантов горячий отклик, и своё дальнейшее развитие этот метод получил в Джульярдской школе музыки. Сегодня профессора этой школы широко известны в США и в Европе как блестящие музыканты, которые в своей работе используют все новейшие достижения музыкальной науки и педагогики. Кёртисовский институт музыки в Филадельфии – одна из наиболее престижных консерваторий США. Уровень подготовки специалистов уже с самого начала деятельности института был очень высоким. Среди преподавателей были такие выдающиеся музыканты как Ефрем Цимбалист, Рудольф Серкин, Леопольд Стоковский, Карл Флеш, Ванда Ландовска, Карлос Сальседо. Методы преподавания на кафедре духовых инструментов института преследовали основную цель – воспитать творческую личность с высоким уровнем профессионализма. В США, наряду с другими, успешно функционирует Всемирное Общество Двойной Трости (International Double Reed Society). Это мощная ассоциация, насчитывающая многотысячную армию исполнителей, учёных и педагогов, со своим Журналом, почтой, сайтами в интернете, казной, сотрудниками, научным потенциалом, мастерами и солидными фирмами по производству гобоев, фаготов и их разновидностей, тростей, ежегодными конкурсами, симпозиумами и фестивалями.

Таким образом, несмотря на то, что каждая из европейских исполнительских школ, несмотря на объединение их профессиональных методик игры на гобое согласно принципам ЕС, как и прежде, обладает сугубо индивидуальными чертами.

Американская школа игры на гобое имеет свои, сразу узнаваемые черты: «круглый», слегка напористый, но певучий звук с чёткой атакой, с небольшим металлическим оттенком, грациозный и элегантный в соло, точно сфокусированный и полётный, хорошо сливающийся с другими голосами симфонического оркестра. Техника американских гобоистов виртуозна даже в тонкостях, чиста и светла акустически, всегда интеллигентна и артистична.

Рей Стилл, один из известнейших американских гобоистов XX века, выдвинул свою теорию формирования и работы амбушюра, когда губы не подворачиваются за зубы, что крайне необходимо для смягчения яркости звучания трости в других исполнительских школах. «Лучше положить трость на середину эпителия нижней губы, сверху кладётся верхняя губа, и не надо никаких подворачиваний и давлений. Это положение амбушюра сродни положению при свисте. Я использую очень свободное положение нижней челюсти, и никогда не давлю на трость, наоборот, стараюсь как можно больше открыть её, чтобы дать ей возможность больше, полнее вибрировать…выдыхать воздух следует нежно, спокойно…диафрагма ничего не делает для выталкивания воздуха, она лишь реагирует на работу других мышц…качество инструмента и правильно сделанная трость – залог успешной игры на гобое». Здесь налицо индивидуальный подход к звукообразованию, подтверждённый многолетней практикой игры на гобое. Сегодня многие кларнетисты и саксофонисты тоже не подворачивают нижнюю губу, пользуясь «принципом круглого кольца» вокруг мундштука с тростью. Может быть этот приём когда-нибудь станет и для гобоистов основным, но пока большинство профессиональных гобоистов используют амбушюр, где губы подворачиваются за зубы, и продолжают совершенствовать теорию основателя метода «свободного выдоха» Марселя Табюто.

Из последних зарубежных публикаций о гобое в журнале International Double Reed Societyживой интерес вызвали статьи Эрика Барра (2005), Стефена Каплана (2009) и исследование Евы Ньюсам (2011).

В развёрнутой статье Эрика Барра «Размышления о проблемах юных гобоистов» разработана теория «пения на гобое», в которой он даёт рекомендации по формированию «круглого» звука, преодолению трудных пальцевых аппликатур на гобоях современной конструкции и нюансовых трудностей, особенно в нижнем регистре гобоя, ликвидации трудностей постановки исполнительского дыхания у девушек и т.п., подчёркивая важность физических ощущений при игре в содружестве с эмоциональной составляющей. Эта работа могла бы быть полезной для педагогов и в нашей стране.

Статья Стефана Каплана «Знакома боль? Играйте иначе» посвящена музыкантам, играющих на тростевых инструментах, у которых очень часто возникают различные заболевания от непосредственного контакта со своим инструментом. Трость может внести инфекцию губам, полости рта, а неправильная постановка и работа пальцевого аппарата может вызвать боль или очаг воспаления в запястьях, пальцах, локтевых суставах. С. Каплан отмечает, что многие музыканты во время игры терпят эту боль и не принимают никаких мер для того, чтобы этой боли не было, в то время как болевые ощущения - это сигнал о том, что что-то при игре неправильно работает. Для исправления многих негативных причин возникновения боли С. Каплан рекомендует использовать новую исследовательскую работу «Alexander Technique», которая содержит целый ряд специальных упражнений в помощь музыканту.

Ева Ньюсем в статье «Теория потока и её практическое применение» исследует психологическую проблему возникновения потока волнения перед и в процессе игры на гобое, подчёркивая, что существующий баланс между тревогой и профессионализмом музыканта, можно изменить усилием воли, в этом случае тревоги исчезают. Е. Ньюсам, выделяет важность переноса внимания музыканта на его эмоциональный контакт с инструментом, на освобождение тела от скованности, но, главное, на работу исполнительского выдоха. Более того, и это главное, что подчёркивает Ева Ньюсем, - это максимальное усиление внимания образно-эмоциональной структуре исполняемого произведения позволит музыканту полностью освободится от тревоги и неуверенности.

Особого внимания заслуживает книга американского профессора Нэнси Эмброус Кинг «Фундаментальные основы правильной игры на гобое» (2009), которая по сути является настоящим современным руководством профессора американской школы игры на гобое для преподавателей начального и среднего звена профессионального обучения. Работа содержит результаты научно обоснованных исследований функционирования исполнительского аппарата современного гобоиста, рекомендации по заточке трости, даются краткие описания наиболее известных произведений крупной формы для гобоя, а также – список этюдов и обоснование необходимости их применения на различных этапах комплексного обучения игре на гобое.

Не менее ценные сведения для гобоистов содержит исследование «Методы игры французских, немецких и американских гобоистов» Алена Фогеля, опубликованное в 2006 году. В ней даны сравнительные характеристики методик известных профессиональных гобоистов – Фернанда Жилле, Лотара Коха и Роберта Блума - по насущным вопросам формирования, развития и функционирования исполнительского аппарата гобоиста. Основные выводы, которые сделал А. Фогель, указывают на то, что исполнительское дыхание гобоиста не должно работать в условиях лишнего напряжения исполнительского аппарата.

Вместе с этим, в некоторых публикациях можно наблюдать ряд высказываний ведущих музыкантов, для которых неприемлемы некоторые постулаты именно американской школы игры на гобое. В первую очередь определились возражения в адрес американского видения тембральной характеристики звучания гобоя и по поводу способа заточки тростей. В равной степени возражают некоторые европейские и даже отечественные гобоисты.

Известный швейцарский гобоист Хайнц Холлигер высказывает своё неприятие американских тростей. «Мне кажется – пишет он - эта занятость тростями уводит американских гобоистов от музыки. В последние 50 лет они только точат трости. Я думаю, трость, это приспособление для делания музыки, и ничего более. Американские гобоисты часто оценивают музыку относительно возможностей своих тростей. Когда что-то не получается на трости, которая есть в данный момент в наличии, они не хотят играть на ней, иметь дело с этой музыкой. Это вообще пагубный, вредный подход. Я считаю, единственная цель трости — дать всё, что может гобой. Гобой — богатейший инструмент. Вы можете использовать его для получения любого тембра, любого звукового спектра, конечно же при помощи трости. Многие американские гобоисты живут поиском «истинно американского звука». Я не знаю, что означает это понятие, но я видел, как они блаженствуют, когда добиваются своего. У меня большие сомнения в правильности выбранного ими пути, потому что в заточке их тростей маловато логики. Первое. Они делают предельно тонкие концы. Это, разумеется, дает трости возможность нормально вибрировать. А далее, сразу после этих тоненьких концов они оставляют толстый участок, называемый «сердцем», который противодействует тому, что происходит на концах, останавливает вибрацию, возбужденную концами трости. Это, как если бы мы отказывались от того, что только что произнесли. Затем, чтобы компенсировать случившееся, они вытачивают такие «окна» по всей длине пера, и эти «окна», как и концы, очень тонкие. В действительности такие трости производят весьма хаотичный набор вибраций. Я думаю, скрипичный мастер стремится так обработать дерево, чтобы инструмент звучал ровно по динамике, тембру, качеству звука на протяжении всего диапазона. Он не будет делать неожиданных вырезов или оставлять не выструганными участки дерева, чтобы остановить вибрации. Когда я делаю трости, я стремлюсь к значительно более ровной заточке, чем американская, она плавно уменьшается по толщине по направлению к концам и позволяет трости вибрировать полностью. Концы не столь тонкие, как на американских тростях, «сердце» не такое толстое, как на американских тростях, заточка не такая длинная, как на американских тростях».

Х. Холлигер, сторонник французской школы яркого звукообразования, не учитывает того обстоятельства, что именно принцип заточки, предложенный Марселем Табюто, ставший основой для американского метода звукообразования, предполагал слияние тембра гобоя с оркестровым звучанием. М. Табюто, прилетев по приглашению в США, был представителем французской школы с её выделяющимся ярким тембром, но дирижёр Леопольд Стоковский указал на необходимость нахождения способов слияния звучания гобойной секции с звучанием оркестра. Поэтому, наряду с удачным изменениями в конструкции гобоя и открытием необходимости фиксирования звука, М. Табюто предложил новый тип заточки гобойной трости. Этот тип заточки стал основным для американских гобоистов в блестящем проявлении её в звучании гобоев Г. Шумана, Дж. Марка, Р. Гомберга, Дж. Ланси, Р. Стилла, Е. Изотова.

Данный анализ методических статей и фундаментальных работ зарубежных авторов XX века, известных мастеров игры на гобое, показал характерную особенность изложения материала в этих работах – все авторы достаточно детально описывают тонкости современного формирования и развития мастерства игры на гобое, но ни один автор проанализированных методик не объясняет природу звукообразования на гобое, исходя из современных достижений музыкальной науки. Это объясняется тем, что научные изыскания известными учёными-акустиками XX столетия в области исполнительства на духовых инструментах опирались на устаревшую автоколебательную теорию, поэтому многие исполнительские процессы объяснялись ошибочно либо не объяснялись вовсе. Появление «остро-вихревой резонансной теории», возможно, поставит точку в дискуссиях об звукообразовании на духовых инструментах, в том числе и на гобое.

3.2. Турбулентная природа образования звука на духовых инструментах

В ряде публикаций отечественных мастеров духового исполнительства предлагаются многочисленные предложения по совершенствованию теоретико-методического и организационно-практического компонентов образовательного процесса. Разработаны и предложены авторские методики обучения, направленные на улучшение ситуации в системе образования на духовых инструментах, в методических межвузовских сборниках опубликованы различные рекомендации по разным аспектам формирования и работы исполнительского аппарата музыканта-духовика. Таковы работы А.А. Косенко, Н.Л. Курова, М.М. Новикова, В.Д. Иванова, М.К. Шапошниковой, И.Ф. Пушечникова, П.Ю. Делия, Р.Г. Лаптева и многих других известных сегодня отечественных мастеров игры на духовых инструментах. К сожалению, большинство этих работ не дают достаточных оснований для разработки самой отсутствующей в традиционной методике обучения - стройной теоретической базы звукообразования, т.к. за основу использовалась автоколебательная теория. «Выйти за рамки автоколебательной теории - подчёркивает Б.В. Гладков, - оказалось невозможно по причине отсутствия достаточной методологической базы в этих работах. Подобное положение и не могло само по себе измениться, поскольку основные принципы современной методики были заложены ещё в конце XVIII столетия. Отсутствие в арсенале знаний фундаментального закона перехода причины в следствие привело к формированию иррационального сознания и клипового мышления на базе псевдонаучных постулатов».20 Становится совершенно очевидным, что без научной базы в нынешней отечественной методике игры на духовых инструментах, без правильного понимания механизмов возбуждения звука в духовых инструментах, совершенно невозможно выстроить правильную методику, позволяющую относительно легко управлять звуком.

Термин «автоколебания» в 1928 году ввёл А. Андронов, выделяя из большого разнообразия автоколебаний «вынужденные колебания», которые «вызываются периодическим внешним воздействием и происходят с частотой этого воздействия, в то время как возникновение автоколебаний и их частота определяются внутренними свойствами самой автоколебательной системы». В проекции на духовой орган работу автоколебательной системы он объяснял законом Бернулли: в духовом органе вибрирующим телом является тонкая металлическая пластинка. Её тонкий конец и конец острого края входного отверстия между собой образуют некую щель (апертуру), через которую закачиваемый воздух модулируется и возбуждает колебания воздуха, заключённого в корпусе трубы органа. При плотной подаче воздуха в апертуру, по «закону эффекта», давление внутри трубы падает. Под воздействием разницы между давлением подаваемого воздуха и упавшего давления внутри трубы, моментально срабатывает сила пружины металлической пластинки, которая закрывает её апертуру. «В следующий момент - утверждал Бернулли – проход в отверстии трубы закрыт, давление изнутри растёт, и пластинка начинает откланяться обратно за счёт давления и собственной упругости, при этом воздушная струя устремляется в отверстие. Фаза колебаний соответствует 1800. Пластинка под воздействием силы инерции проскакивает положение равновесия и отклоняется назад (фаза 2700). Скорость струи растёт, давление внутри трубки падает, и пластинка снова отклоняется к положению равновесия (3600). После этого весь процесс повторяется, в результате чего в резонаторе устанавливается стоячая звуковая волна В этом и состоит механизм обратной связи». Однако О.Ф. Кабардин в книге «Физика. Справочные материалы» даёт определение системы автоколебаний несколько иначе: «Автоколебания - это незатухающие колебания в системе, поддерживаемые внутренними источниками энергии при отсутствия воздействия внешней переменной силы». Иначе говоря, получается, что в корпусе духового инструмента, выполнявшего функцию резонатора, при отсутствии «внешне переменной силы», т.е. выдоха, существуют, не известно откуда появившиеся, незатухающие колебания, поддерживаемые некими источниками энергии, в результате чего образуется стоячая волна. Из этого определения совершенно очевиден вывод о том, что теория автоколебательной системы Бернулли была неправильно истолкована А. Андроновым и была распространена на отечественную теорию звукообразования на духовых инструментах, которая и предопределила путаницу в правильной работе выдоха музыканта, когда в большинстве случаев рекомендовалось «дуть в инструмент». В своей обобщённой работе «Искусство игры на гобое», изданной в 2005 году, профессор И.Ф. Пушечников объясняет теорию автоколебательной системы следующим образом: «Для гобоя механизм звуковозбуждения представляет собой следующий процесс. Под воздействием внутриротового давления струя сжатого воздуха попадает в щель между лепестками трости. В процессе прохождения струи лепестки сближаются и почти полностью перекрывают воздушный поток. В результате возникает импульс разряжения, который со скоростью звука стремится к открытому концу канала инструмента. Отразившись от него, звук возвращается уже в виде импульса сжатия. По мере того, как импульс разряжения переходит в импульс сжатия, давление у кончика трости почти выравнивается. В раскрытую щель вновь поступает новая порция сжатого воздуха, и новый импульс стремится по каналу инструмента к его открытому концу». Вместе с этим, И.Ф. Пушечников соглашается с тем, что, несмотря на продолжающиеся исследования в этой области и по другим духовым инструментам: Н.В Волкова «Особенности звукообразования на кларнете», В.Н. Апатского «О динамике на фаготе», Ю. Должикова «Техника дыхания флейтиста» и др., несмотря на заслуги в развитии современной акустики советских учёных Н.А. Гарбузова, О.Е. Сахалтуевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, Н.К. Переверзева, «в настоящее время исследования звукообразования при игре на гобое проводятся бессистемно и не в том качестве, как хотелось бы». С таким утверждением спорить трудно только потому, что все исследования названных авторов за основу берут автоколебательную теорию, совершенно не пригодную для правильного объяснения принципа звукообразования на духовых инструментах.

Обращаясь к результатам исследований учёных в области акустики, убеждаемся в том, что существуют и иные точки зрения. В силу того, что за основу звукообразования на духовых инструментах принято считать вокальную методику, рассмотрим теорию, выдвинутую французским учёным Р. Юссоном, который показал новое решение данной проблемы.

Теория рупора И. Рокара, к которой обратился Р. Юссон, позволила ему, применив математическое понятие «импеданс», рассмотреть процесс звукообразования певца с позиций акустико-физиологических действий. Под образованием и управлением певческой фонации Р. Юссон понимал сложный комплекс нервно-двигательных процессов, позволяющих певцу уверенно извлекать звуки, причём, подчёркивал, что «любая вокальная техника обеспечивает определённую эффективность, «коэффициент полезного действия» по интенсивности, высоте, тембру и неутомляемости голоса».

Ротоглоточную полость вокалиста Р. Юссон приравнивал к рупорному громкоговорителю, убеждаясь в том, что рассматриваемая проблема звукообразования принимает чёткие акустические очертания. В конечном итоге Р. Юссон пришёл к выводу о том, что надсвязочная полость и суженый вход в гортань являются, по аналогии с громкоговорителем, некой предрупорной камерой. По закону механики Ньютона – «действие равно противодействию» - колебания мембраны громкоговорителя, оказывая давление на прилегающие слои воздуха, вызывают ответное сопротивление. Чем больше будет это сопротивление, тем большую энергию мембрана сможет передать во внешнее пространство, следовательно, больше будет её «коэффициент полезного действия».

Аналогичные процессы, по мнению Р. Юссона, происходят и при пении. Здесь наилучшие условия для звукообразования возникают тогда, когда в подсвязочном пространстве образуется большое сопротивление выдыхаемому воздуху, подаваемого певцом в надсвязочное пространство через периодические раскрытия голосовой щели. Общее сопротивление или противодавление создаётся ротоглоточным рупором. Следует заметить, что Р. Юссон в своих работах подробно не рассматривает процесс прохождения воздуха через голосовые щели, т.е. что в этот момент происходит, кроме периодического раскрытия, с голосовыми щелями и воздухом, что несомненно важно с позиций появления должных частот и на этой основе - дальнейшего образования звука. Но это было началом переосмысления автоколебательной теории.

Другой исследователь фонации певца, известный в наши дни московский учёный В.П. Морозов, автор резонаторной теории, совершенно справедливо утверждает, что «искусство пения заключается в том, чтобы переложить усилия по производству звука с голосовых связок на резонаторы, максимально освободить гортань и голосовые связки от напряжения и вместе с тем максимально активизировать резонаторы». Вот как излагает В.П. Морозов свою резонаторную теорию: «В момент, предшествующий началу звука, верхняя часть голосового аппарата – глотка и полость рта (надставная трубка) - должны принять форму будущей фонации. Нижняя челюсть легко опускается, глотка (зев) открывается путем рефлекторного (произвольного) поднятия к верху нёбной занавески с маленьким язычком. В хорошо подготовленную раскрытую форму надставной трубки попадает выходящий из лёгких воздух. Таким образом создаются условия для формирования правильного прикрытого звука с ощущением гласного «О». Далее В.П. Морозов подробным образом описывает процесс выдоха и понятие «опоры звука»: «Процесс выдоха осуществляют межреберные дыхательные мышцы, а также мышцы диафрагмы и живота (брюшного пресса). Мышцы живота и диафрагма регулируют певческий выдох, а грудная клетка делает его объёмным и мощным. В вокально-педагогической практике это называется опорой звука на диафрагму и использование грудного резонатора. Опора звука достигается взаимодействием всех частей голосового аппарата, т.е. дыханием, атакой, артикуляцией. Под чувством опоры голоса нужно понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное «опёртое» певческое голосообразование, правильную координацию в работе голосового аппарата, рождающую опёртый звук». Нужно согласиться с тем, что это хорошие рекомендации для вокалистов, но, если внимательно вчитаться с другие слова В.П. Морозова, то и здесь, так же, как и у Р. Юссона, нет описания тех процессов, которые происходят непосредственно в области голосовых щелей с выдыхаемым воздухом: «Важнейшая задача певческого дыхания – максимальное превращение воздуха в звуковые волны. Это обеспечивает контролируемый и регулируемый выдох. Дыхание нужно расходовать так, чтобы оно всегда превращалось в звук. Подавать дыхание необходимо плавно, не ослабляя его и не напирая, чтобы не разрушить найденной координации». Тем не менее, здесь подчёркивается необходимость переноса фиксации звука вокалиста со связок в полость рта, что важно для превращения выдоха (воздуха) в звуковые волны.

Таким образом, подводя итог нашего анализа процесса звукообразования певца, можно с уверенностью констатировать, что опытный вокалист, диафрагмой и межрёберными мышцами направляя свой плавный выдох сквозь голосовые складки в ротоглоточный рупор (по Р. Юссону), в полости рта (надставной трубке) образует звук. Единственно, чему не уделено внимание этих исследователей - нет описания процессов, происходящих с воздухом при прохождении сквозь голосовые складки и каковы действия этих связок: колеблются ли они, затвердевают или «периодически раскрываются»?

Весьма интересным оказалось описание работы голосовой щели известного педагога-вокалиста XIX века М. Гарсиа, который даёт указания по постановке голоса. М. Гарсиа пишет: «…когда певец умеет заставить работать каждый орган в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твёрдо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога”. Из этого описания совершенно чётко М. Гарсиа определил роль голосовых сскладок – они должны в момент выдоха работать точно, а для этого они должны быть твёрдыми.

Ещё в далёком 1932 году отечественный физиолог Л.Д. Работнов выдвинул гипотезу о роли бронхиальной системы при вокальной фонации. В своих рассуждениях о скоординированной работе всех звеньев голосового аппарата, он выделяет влияние давления выдоха певца на положение голосовых складок. По мнению Л.Д. Работного «натяжением мембраны мембранозной части трахеи управляет гладкая мышца, вследствие чего, при прохождении через трахею струи воздуха, мембрана становится жёсткой, а воздух расщепляется о её края, порождая звук на собственной частоте колебания». Подобный эффект происходит при завывания ветра в пещере, в пустой бутылке или в органе. Л.Д. Работнов поясняет, что «мембрана в трахее человеческого организма при выдохе приводится в натяжение гладкими мышцами с помощью импульсов вегетативной нервной системы, запускаемой (регулируемой), в свою очередь, центральной нервной системой. За счёт того, что трахея состоит из множества неодинаковых отделов, разделённых между собой своеобразными «рёбрами жёсткости», в виде хрящевых полуколец, а также благодаря тому, что в бронхиальной системе присутствуют трубки разной толщины, частотный диапазон такого звукообразования может быть очень большим. Звук, рождённый именно таким образом, будет особенно красивым и гармоничным, если ещё и включить разночастотный генератор».

О том, «что голосовые мышцы (складки) певца перестают колебаться и превращаются в жёсткие рассекающие грани, которые создают сопротивление (импеданс) воздуху, поступающему на них, благодаря подсвязочному давлению», в начале XX столетия подтверждал в своих исследованиях шотландский учёный Адам Ан-Карс. A. Карс доказал, что «во время фонации голосовые складки приобретают некие новые свойства. Под воздействием рефлекторных механизмов, они увеличивают свою упругость и приобретают свойства острых рассекающих граней».

Данный анализ ведущих вокальных методик звукообразования показал, что до сих пор практикуемая автоколебательная теория, не имеет никакого отношения к звукообразованию у певцов, а значит – и на духовых инструментах. В подтверждение этого, рассмотрим процесс звукообразования в поперечной флейте, в которой источником силы (генератором) является аппарат дыхания флейтиста, с позиций турбулентной теории. Сила выдоха, подаваемая музыкантом в инструмент, создаёт некую энергию движения воздуха, расщепляющегося об острый край бокового отверстия, расположенного на головке флейты. Столб воздуха, заключённого в цилиндрическом корпусе инструмента является резонатором. Основным механизмом превращения энергии воздушного потока в «краевые тона», передаваемые в резонатор, обеспечивается акустическим явлением «динамической нестабильности». Причиной возникновения краевых тонов является возникновение преграды на пути движения потока воздуха (выдоха) с резонатором. При наличии препятствия в виде острого образования на пути сильной струи воздуха, исходящей из узкой щели, процесс образования вихрей усиливается, а струя расщепляется и направляется во внутреннюю сторону инструмента. На этой стороне флейты образуется основное количество завихрений, то здесь образуется зона избыточного давления. На другой стороне оказывается зона меньшего давления, поэтому в результате происходят периодические колебания выдыхаемой струи около острого края лабиального бугорка, порождая звуки, называемые «краевыми тонами». Иначе говоря, выдох флейтиста при определённых условиях приобретает свойства турбулентности. Взаимодействие турбулентной струи со столбом воздуха, заключённого в корпусе флейты, представляется следующим образом: импульс сжатого давления в виде вихря распространяется вдоль внутреннего корпуса инструмента, но на открытом конце флейты часть звуковой волны излучается вовне, а основная её часть отражается в обратном направлении. Необходимо отметить, что давление на открытом конце инструмента резко падает, поэтому (в силу инерции) в обратную сторону начинает распространяться импульс разряжения в виде отрицательного давления. Непрерывно подаваемая струя выдоха при расщеплении опять приобретает турбулентность, появляются вихри и разряжение в корпусе инструмента, и процесс повторяется. Хаотичная картина бегущих волн стабилизируется при постоянной подаче воздуха под определённым давлением, устанавливается стабильный процесс стоячих волн, что и является важным условием для образования качественного звука на флейте.

Таким образом, теория звукообразования певца идентична образованию звука на духовом инструменте – поперечной флейте, а именно: в обоих случаях выдыхаемая струя воздуха расщепляется о твёрдое тело, в результате чего образуются завихрения определённых частот, усиленных в резонаторе. Более точное и подробное подтверждение этому выводу дают результаты исследований доктора философии В.Н. Говора и кандидата технических наук Б.В. Гладкова, в результате которых на свет появилась работа «Остро-вихревая резонансная теория звукообразования на всех духовых инструментах», опубликованная в 2002 году в Петербурге. В ней В.Н. Говор, опираясь на выводы физико-акустических исследований Б.В. Гладкова, шёл по пути нахождения общих биофизических закономерностей и психофизических особенностей образования звука у певцов и у инструменталистов (духовые инструменты).

В.Н. Говор, излагая суть остро-вихревой резонансной теории звукообразования, поясняет, что «под «острым» подразумеваются острые рассекающие грани, создающие сопротивление на пути выдыхаемой струи воздуха, в результате которого образуются два вихревых потока, которые, попадая в некую полость (например, в флейту или другие духовые инструменты), трансформируются в звуковой резонанс», в результате которого образуется звук нового качества - «сферозвук».

Для того, чтобы лучше понять механизм звукообразования в других духовых инструментах, исходя из «остро-вихревой резонансной теории», рассмотрим эти явления более подробно, и прежде всего, что такое качество и действие механизма резонанса. В акустической физике под явлением резонанса подразумевают «увеличение амплитуды колебания системы при совпадении частот колебаний внешнего воздействия с частотами собственных колебаний системы». Как уже отмечалось раннее, такая форма проявления характерна для линейных систем, но система духового инструмента, как показывает В.Н. Говор, поперечна, поэтому реакция (ответ) духового инструмента на выдох музыканта проявляется в форме, которая содержит качественное изменение частоты и амплитуды колебаний, возникающих при расщеплении струи выдыхаемого воздуха с последующим завихрением внутрь (например, внутрь трости гобоя). Импульс сжатого давления в виде вихря распространяется вдоль внутреннего корпуса инструмента, поэтому в его корпусе, при условии совпадения частот колебания расщеплённой струи выдоха с частотами собственных колебаний в корпусе инструмента, возникает острый резонанс, в котором будет проявляться полный частотный спектр звука данного духового инструмента. Более того, для усиления звука в резонаторе, которым является корпус инструмента, никакой дополнительной энергии не требуется. Это объясняется тем, что сам резонатор обладает свойством многократного увеличения коэффициента полезного действия, поэтому нет смысла увеличивать нагрузку выдоха на рассекающие грани, например, всё той же гобойной трости. То, как резонатор усиливает звук объясняет физическая наука: «Резонатор, будучи посредником между механизмом турбулентного потока завихрений и окружающей воздушной средой, повышает коэффициент полезного действия этого механизма, значительно переведя большую часть энергии в звуковую форму». Таким образом, при правильной работе всех компонентов исполнительского аппарата музыканта, сформированных на основе этих факторов, будет достигаться эффект приложения наименьших усилий при максимальном результате.

3.3. Теоретическое обоснование процесса звукообразования на гобое

Необходимо повторить, что с точки зрения законов физическо-акустической науки гобой представляет собой коническую полую трубку нелинейного типа, рассчитанную на строго определённые частоты и работающую по турбулентному принципу. Для получения нужного звука изменяют длину действующей части этой нелинейной трубки с помощью закрытия/открытия отверстий, а для расширения диапазона, при этом же количестве закрытых отверстий, применяют технику передувания. Функцию возбудителя завихрений потока выдоха выполняет трость, она же образует связанную систему с резонатором - корпусом инструмента.

Так же, как и у других духовых инструментов, преобразование выдоха (воздуха) в звук в виде образования «сферозвука» на гобое имеет все три составляющие названной теории. Острые рассекающие грани трости гобоя, находящиеся в статике, принимают на себя плотный поток выдыхаемого музыкантом воздуха. В результате этого действия образуются две ветви турбулентного потока завихрений, устремляющихся внутрь трости. Как уже было отмечено, пройдя сквозь трость, импульс сжатого давления в виде вертикального вихря, распространяется и вдоль внутреннего корпуса инструмента, в котором, при совпадении частот расщеплённой струи выдоха с расчётными частотами воздуха внутри инструмента, возникает острый резонанс, при котором и будет проявляться полный частотный спектр тембра гобоя. При этом необходимо подчеркнуть, что важную роль для образования «сферозвука» играет не только диафрагмальный выдох, но и амбушюр гобоиста, формирование и работа которого должна осуществляться при выполнении определённых условий: обязательны мышечные ощущения, что очищенная часть трости должна лежать в центре красного покрова мускульной подушки нижней губы, подвёрнутой по всему периметру зубов, (примерно на 14-16 мм вглубь) и сверху, внутри полости рта плотно держаться красным покровом аналогично подвёрнутой верхней губы (на 16-18 мм) таким образом, чтобы перед плоскостью зубов в центре (с внешней стороны) мышечно ощущались маленькие участки губ, удалённых от плоскости зубов (но не на «у», как рекомендуется многими отечественными теоретиками). Повторим, что основные мышечные ощущения подачи воздуха в инструмент (образование звука) должны сосредоточиться непосредственно перед зубами (от этой точки диафрагмальным выдохом подхватывается воздух, заключённый внутри трости и выдавливается в инструмент). В этом непосредственно участвуют и указанные участки красного покрова подвёрнутых губ, держащие трость внутри полости рта. Участие мускульной подушечки обеих губ в звукообразовании можно рассматривать как состояние гарантированного удаления трости от пагубного влияния зубов, как создание максимально благоприятных условий для работы трости (красный покров губ), как подачу воздуха изнутри трости с целью фиксации звука и изменения его качества (ярче, мягче, тише, громче, вибрируя и т.д.), однако нужно понимать, что при всей важности использования в игре этого участка губ, качественное звучание возможно лишь только при ощущении постоянной поддержки звука. При этом, как показывает практика, для качественной и точной атаки звука во всех регистрах необходимо использовать: для твёрдой атаки - артикуляционный слог «ти», мягкой – «ди» или просто воздухом без участия языка. Проблема глубины захвата трости решается индивидуально в зависимости от тяжести самой трости и индивидуального строения массы губ, от прикуса и пр.

Таким образом, правильно понимая теоретическое научное обоснование звукообразования на гобое, какой на сегодняшний день является «остро-вихревая резонансная теория», создались уверенные предпосылки для практического воплощения её основ в учебном процессе, т.к. более лёгкое, но стабильное звукообразование на раннем этапе обучения обеспечит более основательное освоение процесса профессиональной игры на гобое в дальнейшем.

4. ТЕМБРОВАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНО-КОЛОРИСТИЧЕСКОГО ЗВУЧАНИЯ ГОБОЯ

«Звуковая материя – нечто летучее, эфирное не только для неспециалиста, но и для профессионала» не однажды отмечал Е.В. Назайкинский. Обеспечивая целостную характеристику звука, тембр, по мнению многих исследователей-акустиков, является его главным презентационным качеством и служит важнейшим информационным каналом при передаче художественного содержания музыкального произведения.

С древних времён в сознании человека функция тембра была главной определяющей в распознании разницы между музыкальными и немузыкальными звуками. В процессе длительного исторического отбора тембровая окраска обретала определённые семантические смыслы и становилась неотъемлемой стороной содержательного музыкального высказывания. Модификация конструкций духовых инструментов к началу XVIII столетия предопределила их тембровые характеристики, выражающие смысл, эстетику и направленность стиля позднего барокко. Активное применение духовых инструментов, их технических и, главное, тембральных характеристик в оркестрах классического и романтического периодов, неизмеримо обогатившие красочно-выразительную палитру оркестрового звучания, но ещё в большей степени – в музыке XX столетия, когда произошло кардинальное переосмысление основополагающих элементов музыкальной речи, а возрастающая роль тембра каждого духового инструмента в иерархии звуковых выразительных средств становилась всё более очевидной. Сложный звуковой континуум современного мира формирует тембральное мышление более качественного и другого порядка – более дифференцированное, красочное и одновременно утончённое. Между тем в отечественной методологии обучения на духовых инструментах вопросы тембра как своеобразного художественного феномена практически не изучались. Можно назвать лишь некоторые работы и статьи, посвящённые изучению выразительно-колористической специфики духовых инструментов – это кандидатская диссертация А.А. Степанова «Особенности темброобразования кларнета», статья В.С. Ульянова «Тембр тромбона в оркестре М.И. Глинки», исследование В.Н. Горбунова «Полифункциональность и колористика» и ряд публикаций из восьмидесятых годов прошлого столетия. Зависимость между музыкальной артикуляцией и тембром звука показаны с работе И.Ф. Пушечникова «Значение артикуляции на гобое».

В определённой степени здесь повинна и музыкальная наука, которая долгое время относилась к понятию тембра как сугубо акустическое явление в отрыве от практики его применения в духовом исполнительстве, в котором музыканты-исполнители ограничивались эмпирически найденными колористическими приёмами, не занимаясь изучением тонких причинно-следственных связей между характером игрового действия и полученной тембровой окраской звука, выделяя лишь качество яркости или матовости в определённых музыкальных построениях. Сегодня, в начале XXI столетия назрела необходимость целостного взгляда на явление тембра, которое вбирает в себя другие параметры звучания и воплощает его содержательность и колористичность. Помимо тембровых возможностей каждого духового инструмента, особо важным является субъективно-креативный фактор, отражающий способность музыканта-духовика с наивысшей полнотой использовать в своих творческих устремлениях законы акустики и на их основе наиболее полно раскрывать тембровые ресурсы, потенциально заложенные с самом инструменте. Тембровая составляющая всегда присутствует в виртуальном пространстве психики профессионального музыканта-духовика в виде слуховых представлений и тонко развитых мышечных ощущений в работе его исполнительского аппарата для образования нужного тембра непосредственно. В высших своих проявлениях тембр чаще всего воспринимается как результат подсознательного, интуитивного творчества. В частности, эта особенность является признаком подлинного артистического таланта музыканта.

Понятие тембра можно рассматривать двояко: как статическое и как динамическое явление. В первом случае тембр любого духового инструмента понятен слушателю как статическое явление – и труба, и гобой и прочие духовые инструменты каждый по-своему отражает индивидуальную акустическую природу и, естественно, отличаются друг от друга, а все динамические варьирования, как другое явление, тесно связаны с особенностями функционирования данного тембра в конкретных изменяющихся условиях. Тембр современного гобоя – круглый, насыщенный, с неким небольшим металлическим оттенком - сразу узнаваем в любой оркестровой ткани, но это не означает, что он, в отличие от предыдущих эпох, не сливается с тембрами остальных голосов симфонического оркестра – эту проблему разрешил Марсель Табюто на базе американской фирмы «Лоре» ещё в начале тридцатых годов XX столетия. Подобное характерное звучание гобоя определяется в основном наличием определённых формантных характеристик, воздействующих на тембр непосредственно, но окраска тембра в различных областях диапазона не одинакова: чем больше частота наличествующих гармоник, тем ярче тембр звука, т.е. в высоком регистре гобой звучит более резко, нежели в среднем и нижнем. Наибольшую трудность в игре на гобое представляют собой его крайние регистры, но более всего – нижний, где, как отмечает в своей работе «Физика музыкальных звуков» Чарльз Тейлор, основной тон не является самым сильным, как, например, у кларнета, или может и вовсе отсутствовать, но он будет слышим благодаря разностным тонам.

Для гобоя, как уже было отмечено, непосредственно более важными являются основные составляющие интонируемого тембра – его выразительность и колористичность, где последнее ассоциируется с достаточно определёнными характеристиками звучания – ярко, мягко, прозрачно, звонко и пр. Выразительность же на гобое, как более тонко организованная и подвижная составляющая тембра, много труднее поддаётся вербальному определению и, тем более, жёсткой фиксации с помощью конкретных мышечных действий, она как экспрессивный элемент тембра инструмента функционирует в зоне, очерченной конкретной интонацией и является производной от интонации. Главное назначение выразительности – оживлять колорит многочисленными оттенками звуковых красок, придавая музыкальному высказыванию одухотворённый характер.

Современный гобой обладает уникальным и экзотическим тембром звука, который способен изменяться в большей степени, чем большинство других духовых инструментов. У гобоя есть остро харизматическая музыкальная индивидуальность, которая намного ярче проявляется, чем, скажем, в пресловутой сюите Прокофьева «Петя и волк», олицетворяя образ Утки. Многие великие композиторы поручали гобою очень серьезные вещи, раскрывающие душевные переживания человека. Так, Берлиоз в «Ромео и Джульетте» возложил на гобой историю любви двух юных душ, а Р. Штраус в опере «Дон Жуан» выразил душевные переживания Доны Анны и её соблазнение Доном Жуаном. Рейспиги с помощью гобоя показал красоту и величие природы. («Фонтан Рима»). Трагедию и горе Верди поручил гобою в операх «Аида» и «Травиата». Гобой в партитуре «Песня земли» Малера очень точно передает глубокое одиночество. Величие божественного начала передает Эннио Морриконе через гобой Габриэла в художественном фильме «Миссия». Но, гобой может иметь и другое качество – искрометный юмор, который мы можем услышать в балете Стравинского «Петрушка». В III части V симфонии Дм. Шостаковича стонущие, щемящие интонации поручены гобою, яркость тембра которого делает звучание предельно выразительным, но во II части этой симфонии гобой изображает юмористический образ. Очень часто тембром гобоя подчёркивается свирельный оттенок, такова русская распевная тема во II части Первой симфонии П.И. Чайковского. А в опере «Евгений Онегин», в сцене письма Татьяны, гобой имитирует наигрыши пастушьего рожка. Красивый пейзаж в «Альпийской симфонии» Р. Штрауса своим нежным просветлённым тембром «рисует» гобой. В наши дни гобой становится инструментом, проявляющийся и в виртуозном отношении: достаточно вспомнить соло гобоя в увертюре Россини «Шёлковая лестница», звучание которого известный дирижёр Ш. Мюнш образно сравнил с искрящимися брызгами шампанского, или прослушать «Шесть метаморфоз по Овидию» Б. Бриттена в исполнении талантливых гобоистов, а «Концерт для гобоя» Б. Бартолоцци или «Монолог для гобоя» В. Баркаускаса изобилуют уникальными современными колористическими приёмами.

Таким образом, гобой, обладая специфическим тембром звука (порой в каждой исполнительской школе разный: например, у американцев он круглый и несколько напористый, более яркий у французов и принципиально матовый – у немецких гобоистов, однако все они достаточно полно соответствуют эстетике современного звучания) гибко изменяя свой цвет и громкость, мерцая словно драгоценный камень в музыкальной оркестровой ткани, искренне и очень точно выражает саму природу музыки, и главными условиями здесь являются: правильно организованная работа исполнительского аппарата гобоиста и его развитый музыкальный интеллект.

Тем не менее, не каждый из музыкантов другой специализации понимает, что такое гобой. Смутно представляя себе, что такое маленькая капризная трость, не понимая, что несовершенство механики инструмента вынуждает гобоиста долгое время превращать в естественное состояние напряжённость растяжки среднего и безымянного пальцев обеих рук, несуразность положения бокового октавного клапана, также требующего времени и автоматизации, заливание октавных клапанов в самый неподходящий игровой момент, капризность регулировки винтов для необходимой полной герметизации инструмента и многое другое, включая порой и отсутствие высокопрофессионального инструмента, тем не менее дирижёры уверены в том, что хороший гобоист должен обладать флейтовой техникой и легко владеть нюансировкой по всему диапазону гобоя, однако на практике далеко не всякий гобоист обладает всеми этими качествами в полном объёме. Определённые трудности есть на каждом духовом инструменте, но их нельзя даже сравнивать со сложностями конструкции гобоя и игры на нём. Хороших гобоистов мира можно пересчитать по пальцам, им повезло – они были в опытных руках и начинали обучение с раннего возраста (и на качественном инструменте), но даже они все виртуозные соло, выписанные композиторами в своих произведениях, вряд ли прочитают с листа. Для этого необходима специальная самостоятельная работа над этим материалом. Чтобы убедиться в этом, не обязательно поговорить на эту тему с солистом гобойной секции (не всякий признается, что всю неделю упорно только и учил данное соло), достаточно взглянуть на его лицо, на его максимальную сосредоточенность в момент исполнения, например, соло из увертюры оперы Дж. Россини «Шёлковая лестница» или соло гобоя из второго акта оперы Дж. Верди «Аида».

Мало, кто из духовиков, в сравнение с гобоистами, с такой параноической настойчивостью и даже с нежностью относится к вопросу качественного тембра, отвечающего всем требованиям эстетики современного звучания. Тембр мягкий, матовый и круглый, но обязательно с наличием в звуке высокой певческой форманты - для исполнения произведений композиторов эпохи барокко, несколько более яркий для солирования в современной музыке, предельно выразительный и немного томный у романтиков, с восточным колоритом у Р.-Корсакова и т.п. – всё это подвластно опытному гобоисту, но здесь очень многое зависит от качества трости, от времени и сил, потраченных на её изготовление, которая должна звучать в должных режимах тембра и тесситуры инструмента. Труд, который совершает каждый гобоист и в процессе обучения, и в дальнейшей творческой работе, совершенно несоизмерим с затратой времени и нервного напряжения других музыкантов-духовиков, но тем и славен каждый симфонический оркестр, если в его составе наличествует высокопрофессиональная секция гобоев с лидирующим солистом. В каждом симфоническом произведении первый гобой выполняет ту же функцию, что и первые скрипки оркестра. Во второй части Концерта для скрипки с оркестром И. Брамса гобою поручено трёхминутное соло. Когда Сарасате спросили, почему он избегает играть этот изумительный концерт, он ответил, что в этом концерте самые красивые мелодии написаны для гобоя, а не для скрипки. Гобой способен менять цвет звука, и если провести сравнение музыки с живописью, то душа гобоя, взволнованная, нервная, страстная и мерцающая полутонами, находится в импрессионизме.

На протяжении всей истории гобойного искусства тембровое поле гобоя находилось в движении, постоянно обогащалось и развивалось, впитывало то новое и ценное, что открывалось в творчестве талантливых музыкантов мира, но современность всё больше и больше требует наличия фундаментальных научных исследований достаточно сложных и пока малоизученных явлений гобойного тембра.

5. ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ ВИРТУОЗНОЙ ТЕХНИКИ НА ГОБОЕ

Одной из главных особенностей современной ситуации в духовом исполнительском искусстве является элемент дифференциации по историко-стилевому принципу. Если раньше музыканту-духовику для профессиональной подготовки достаточно было освоить классическую школу, то сегодня наблюдается специализация духовиков, особенно гобоистов, в различных исторических стилях: одни специализируются на игре барочной музыки, другие предпочитают авангардных композиторов, кого-то, коих немного, влечёт джаз или сольная практика, но в основном большинство гобоистов работают в симфонических оркестрах. Множественные эксперименты, нацеленные на поиск новых средств в системе музыкального образования, превосходящих традиционность, престают быть чем-то маргинальным, тем более, что новый подход к изучению виртуозного владения игрой на гобое, это лишь «верхушка айсберга», их потенциал предполагает дальнейшие исследования в этой области. Новое теоретическое осмысление гобойной виртуозной техники как континуума требуется не только в области методологии обучения, но и в системе продолжающихся акустических исследований и экспериментов. Подобный подход, применительно к деревянным духовым инструментам, разработан итальянским акустиком Б. Бартолоцци в работе «Новые звучания на деревянных духовых инструментах», где он, исследуя и описывая микротоны и мультифоники, в частности отмечает, что на гобое существует, неизвестные до сих пор, другие аппликатуры, позволяющие извлекать звуки другими способами. Но это всего лишь колористический способ игры на гобое, хотя и достаточно непростой, тем не менее, иных подходов к развитию виртуозной техники игры на гобое, практически нет. Видимо, этому способствует традиционное представление игры на этом инструменте, способного лишь прекрасно «петь» кантиленные мелодии, плюс к этому механика клапанного механизма содержит, так называемую, растяжку между средним и безымянным пальцами, что в некоторой степени усложняет беглость пальцев, и маленькая узкая апертура трости, в которую необходимо точно направить струю выдоха и поддержать образовавшийся звук, поэтому всё это якобы не позволяет обрести виртуозность, равной другим духовым инструментам.

На наш взгляд, основная причина «не виртуозности» гобоя в другом - в отсутствии научного обоснования путей совершенствования методологии обучения на гобое, основанной на современном многоаспектном исследовании всех компонентов исполнительского аппарата гобоиста, с одной стороны, и понимании, что основы технической виртуозности на гобое коренятся в наиболее свободном, рациональном и прочном овладении теми фундаментальными основами, которые должны быть заложены в новую методологию игры и обучения на духовых инструментах.

И.Ф. Пушечников в книге «Искусство игры на гобое» детально описывает многие предпосылки развития технического мастерства гобоиста, наиболее важными из которых являются: возраст начинающего обучение, правильная постановка пальцев, кистей, рук, гибкость, эластичность, сила, самостоятельность и моторность пальцев. С тем, что это важные составляющие будущей виртуозной техники гобоиста, трудно не согласиться. Но исследования в области музыкальной психологии П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, М.М. Берлянчика, Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, подтверждая тесную связь не только между пальцевым аппаратом и аппаратом исполнительского дыхания, тем не менее, подчёркивают, что следует учитывать ещё и важность влияния художественной и психоэмоциональной сторон в развитии техники. Н.А. Бернштейн прямо указывал, что «исполнительский процесс осуществляется в виде распределения внимания музыканта и в художественную сферу, и в двигательную, т.к. психическое и физическое существуют совсем не упрощенно и не изолировано друг от друга, а в непрерывном, сложном органическом единстве. Взаимодействуя, они постоянно обогащают и совершенствуют друг друга».

Возражая трактовке (скорее заблуждению) видения процесса развития техники «сперва выучить гамму как таковую, а потом уже играть её в пьесе» , в современной теории системного подхода содержатся научно-обоснованные выводы о том, что при ведущей роли внутренних образно-эмоциональных представлений, технические навыки музыканта представляют собой сложную систему слухо-двигательной координации всех работающих узлов его исполнительского аппарата. Если ученик свою игру выстраивает только на игровых действиях, без активного предслышания интонационных, тембральных, образных, артикуляционных и прочих характеристик должного звучания и, несмотря на долгие годы его занятий над техникой, достижение виртуозного уровня исполнительского мастерства практически невозможно.

Следует подчеркнуть, что для перспективного развития виртуозной техники игры на гобое большое значение имеет база точных исходных движений музыканта, и прежде всего, правильная работа исполнительского аппарата, который работает по принципу звукообразования «сферозвука», т.е. в основе которого лежит более быстрое и относительно лёгкое производство звука. В иных случаях достижении виртуозности на гобое затруднительно и, возможно, подвластно только интуиции некоторых одарённых людей. Эффективная мотивация высокоточных и синхронных мышечных действий пальцев обеих рук, языка, губ и органов дыхания необходимо сочетать с выработкой целесообразных координаций – мышечных напряжений и расслаблений, причём, начиная с раннего периода обучения. Важность наличия этой целесообразности продиктовано условиями работы высших координационных уровней, которые управляют низшими уровнями непосредственно (теория Н.А. Бернштейна), однако при условии их предварительной целенаправленной организации.

В современной психофизиологии различные специфические поведенческие виды человека оптимально организуются благодаря сложному взаимодействию многих факторов разного порядка и уровня. Один из создателей теории функциональных систем – академик П.К. Анохин утверждает, что «любой поведенческий акт человека, направленный на достижение определённого результата, организован системно. Ему присуща операционная архитектоника, заключающаяся в иерархии ряда стадий. Притом, первую из них характеризует интеграционный процесс, фокусирующий разнородные факторы на реализации целевой задачи». Следовательно, непосредственный раздражитель исполнительского акта даёт (например, читка с листа) лишь первичный импульс для его выполнения. Конкретные особенности творчества музыканта определяются синтезом: поступающей информации о параметрах звучания, элементами прошлого опыта музыкального восприятия и исполнения и разнообразными возбуждениями биологического и социально-культурного характера. Следовательно, формируя и усиливая различные факторы, стимулируя их взаимодействие, можно, благодаря саморегулирующемуся характеру всей системы инструментального звукообразования, добиться совершенствования технического мастерства. Истоки же виртуозности коренятся в наиболее свободном, рациональном и прочном овладении фундаментальными основами игры, в данном случае - на гобое.

Общеизвестно, что на начальном этапе, а порой и на более зрелом этапе развития беглой техники, у гобоиста появляется мышечная скованность пальцевого аппарата. Причинами здесь могут стать нерациональные исходные движения, примерами которых является высокий подъём пальцев или неправильная постановка корпуса и угла наклона к нему корпуса инструмента, постановка пальцев обеих рук по отношению к его центральной оси и, главное, освобождение рабочих пальцев, кроме большого пальца правой руки, от влияния веса инструмента. Важнейшее значение в связи с этим играет и удобное расположение пальцев над клапанами инструмента, чему не всегда придают должное внимание даже опытные духовики. Первопричиной возникновения избыточного мышечного напряжения является действие врождённого хватательного рефлекса при первом же прикосновению к инструменту. Нахождение способов расслабления мышц и использование дозированных мышечных усилий в той или иной ситуации при игре на гобое будет способствовать постепенному исчезновению хватательного рефлекса, на смену которому придёт навык точного и рационального использования движений пальцевого аппарата. С самого начала обучения стоит обратить внимание на то, чтобы пальцы при игре на гобое были в естественном расслабленном полусогнутом состоянии, и прикасались к кнопкам инструмента подушечками первых фаланг, в которых сосредоточено большое количество нервных окончаний. Основная концепция для достижения чёткой работы пальцев заключается в том, что мы должны не нажимать клавиши гобоя, а ударять по ним и только затем фиксировать в закрытом положении, очень важно и не отпускать клавиши, а бросать, то есть резко отдёргивать пальцы от них. При этом вполне естественно достаточно высоко поднимать пальцы над клавиатурой. Не стоит бояться того что из-за этого пострадает скоростная техника, так как пальцы сами научатся подниматься только на требуемую высоту в зависимости от темпа и характера музыкального произведения.

К перенапряжению не только пальцев, но и всего исполнительского аппарата гобоиста может привести неправильное использование в игре действий аппарата дыхания, являющегося главным фактором звукообразования: неправильный вдох, зажатие выдыхаемого воздуха в горле, чрезмерное продувание трости, неправильное понимание функций амбушюра, отсутствие фиксирования и поддержки звука, и многое другое.

Существуют и другие причины, не способствующие правильному развитию техники игры на гобое. Практика показывает, что, например, при читке нотного текста «с листа», мгновенно появляется некая заторможенность мышления, которая и закрепощает работу всего исполнительского, и особенно, дыхания и пальцевого аппарата. Именно фактор торможения мышления музыканта является серьёзным фактором, который искажает правильную работу гобоиста над виртуозной техникой. Музыкальное мышление оперирует образными категориями: если образ в музыкальном произведении художественно состоятелен, то он всегда наполнен эмоциональным содержанием, поэтому и музыкальное мышление музыканта, отражая чувственную реакцию в процессе игры, имеет ярко выраженную эмоциональную окраску, оно эмоционально по своей природе. Но студент может не знать, что при «читке с листа» усиленно работают мышление и память, и его бесконтрольное прочтение нотного текста, когда постоянно меняется темп прочтения – в трудных местах темп замедляется, когда изучаемая музыка не интонируется – студент просто перечисляет звуки, вместо того, чтобы от фразы к фразе определять развитие мелодии и затем понять всё произведение в целом, когда сбивается дыхание и отсутствует эмоциональная составляющая, когда двигательный процесс пальцевого аппарата не автоматизирован - всё это приводит к торможению его внутреннего чувства ритмической линии, который как раз и способствует не преодолению технических трудностей, и к хаосу в мышлении.

Согласно последним исследованиям в области психофизиологии, мысленные образные представления нужного музыкального звучания происходят в развёрнутой и сжатой формах. Иначе говоря, всю поступающую двигательную информацию мозг музыканта кодирует в неких временных масштабах, собственно на этом и основан, по мнению В.Ю. Григорьева, автора монографии о Паганини, «технологический секрет непревзойдённой виртуозности и звукового мастерства Никколо Паганини». При переходе на сжатую кодированную форму управления моторным процессом, виртуозность исполнения осуществляется почти механически, автоматизированно. Указанная закономерность перехода на коды мозгового управления сложными двигательными процессами должна быть использована и в методологии обучения игре на духовых инструментах, в том числе и на гобое. При работе над запоминанием какого-либо произведения, когда определённые эпизоды повторяются гобоистом несколько раз подряд с небольшим паузами затем, чтобы на основе образно-эмоциональной сферы запомнить структуру выражения художественной мысли композитора, через определённое и достаточно быстрое время появляется уверенное запоминание этого материала. По всей видимости от повторения к повторению, когда уточнялась структура рациональных действий, шло включение механизма кодирования (сжатия) музыкального текста. Этот пример указывает на то, что данное кодирование текста, его сжатие в разных временных масштабах при выучивании произведения наизусть служит важным фактором его прочного усвоения. Длительный период игры текста произведения по нотам, столь распространённый в традиционной методике обучения на духовых инструментах, ведёт к определённому ограничению использования внутренних природных механизмов управления двигательно-игровым процессом, когда не учитывается внутренняя структура игрового действия, требующая двойного кодового преобразования визуального преобразования нотного текста сначала в звуковые представления, а затем в двигательные образы-импульсы.

Таким образом, вопрос запоминания нотного текста наизусть в форме сжатия нотного текста необходимо использовать для разрешения проблемы формирования фундамента виртуозной игры на гобое. Как отмечает В.Ю. Григорьев, «музыкант, преобразуя ноты в сигналы иной природы, имеет возможность использования при разучивании музыкального произведения специальные методические приёмы произвольного изменения масштаба времени с целью кодирования и постепенного укрупнения комплексных двигательных единиц». Для достижения должного результата сроки работы над художественным произведением тоже необходимо сократить.

Следует заметить, что превращать виртуозную технику инструменталиста, по образному выражении Г.Г. Нейгауза, в «бездумное перечисление звуков» , в лучшем случае с нюансами, недопустимо. Блестящая демонстрация, якобы, технического совершенства музыканта-духовика в лучшем случае вызовет удивление. Слушая звучание, лишённое содержательности, яркости художественных образов и эмоциональной их насыщенности, слушатель не испытает полного восхищения и удовольствия. Воздействовать на слушателя можно лишь в процессе продуктивного исполнительского творчества. «Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» - справедливо отмечал Б. Асафьев. Однако убедительное воплощение образно-эмоционального содержания художественного произведения под силу только тем гобоистам, которые сочетают в себе природную музыкальную одарённость в купе с правильной профессиональной выучкой.

В построении рациональной виртуозной техники на гобое можно использовать в качестве временного приёма «слухо-двигательную» связь, при которой внимание музыканта привлекается к анализу и осознанию двигательных коррекций его исполнительского аппарата. Сложность слухо-моторных отношений О.Ф. Шульпяков рассматривал по двум направлениям: в связи с формироваием художественного образа и его соответствии с принципом неоднозначности. Описывая деятельность физиологических механизмов в построении движений, О.Ф. Шульпяков доказал необходимость сознательного проведения коррекций на различных уровнях управления движениями, доказывая, что в этом случае появляется возможность создавать рациональную технику. Ценность этого утверждения не только в том, что таким образом решается важная проблема теории исполнительства, но и в том, что вооружают исследователей методологической базой для дальнейших научных изысканий, и как следствие из этого – абсолютизировалось значение слуховой сферы в организации рациональных игровых движений. Однако отношения слуха и моторики далеко не однозначны и находятся в постоянном диалектическом взаимодействии и развитии.

Рассматривая слухо-двигательные связи в аспекте формирования виртуозной художественной техники гобоиста, приходим к выводу, что в этих связях присутствуют и рациональные, и иррациональные элементы: в одних случаях движения пальцевого аппарата управляется сознательно, в других – бессознательно, автоматически. В технической работе гобоиста сознание, в зависимости от конкретного содержания задачи, может быть направлено как на художественную сторону, так и на двигательную, либо распределено между ними. Характер слухомоторных связей обуславливается как стадией освоения сложностей художественного произведения, так и конкретным образно-эмоциональным содержанием, воздействующим на моторику. На начальном этапе работы существенное значение имеют внешние факторы (репродуктивные процессы): нотный текст и виртуозные эпизоды, прослушивание собственной игры в записи, выучивание наизусть, чтение соответствующей литературы и т.п. На более позднем этапе работы (продуктивный процесс) срабатывают внутренние факторы, где основными явятся психические особенности восприятия музыкального произведения и индивидуальность художественного мышления музыканта. Следовательно, виртуозная техника гобоиста – это высокообразованная система исполнительских навыков, имеющая конкретный характер, обусловленный задачами исполнения музыкального произведения, индивидуальными особенностями музыкального мышления музыканта, уровнем развития и степенью управляемости двигательного состава его техники при правильной работе его исполнительского аппарата, предполагающая в конечном итоге образование «сферозвука». Двигательный навык, направленный на виртуозность, это такая степень владения техникой действия, при которой управление движениями происходит автоматически, и выполнение действия отличается высокой надёжностью, иначе говоря, они имеют свои отличительные черты: автоматизированный характер управления действием, высокая быстрота действия, стабильность результата действия и чрезвычайная прочность и надёжность.

Вопрос общей структуры процесса обучения двигательных действий, в свете решения проблемы виртуозности игры на гобое, можно выделить три этапа. Первый, начальный этап - это формирование целостного представления о двигательном действии. Здесь формируются предпосылки для усвоения двигательного действия и возникает первоначальное двигательное умение, позволяющие выполнить двигательное действие в общих чертах. Например, при первоначальной работе над виртуозным соло гобоя в увертюре к опере «Шёлковая лестница» Дж. Россини, помимо определения направления движения последовательностей обыгрывания звуков трезвучия до-мажора, становится понятным, что запястья обеих рук «тянут» за собой кисти и пальцы, тем самым помогая им в конечном итоге играть быстро, точно и уверенно, и это происходит на протяжении всего соло.

На втором этапе происходит углублённое и детализированное разучивание текста этого материала. В результате этой работы происходит уточнение рациональных двигательных действий пальцевого аппарата. В указанном соло детализируются гаммообразные пассажи, отдельные узлы нотного текста, где происходит соотношение стаккато и легато. Раннее выработанный навык игры соответствующей гаммы, функционирующий автоматически, т.к. был отработан в условиях художественного произведения, может быть использован в этом соло. Однако нужно быть осторожным с применением данного навыка, который, возможно, вырабатывался в иных условиях. Если в нём будут слиты воедино главное с побочным, основное со случайным, т.е. автоматизируется конкретный случай его употребления, то это будет навык с ограниченными возможностями. Поэтому применение подобного навыка в указанном соло гобоя не только не поможет выразить художественную задачу, но может её испортить, обезличив звучание. Поэтому здесь нужен игровой приём в его основной форме. Путь создания такого навыка лежит через процесс обобщения. Обобщение происходит за счёт выделения основных, существенных признаков явления и отвлечения от случайных, несущественных признаков. Но такое выделение главного в двигательном действии возможно только в том случае, если будут меняться требования и условия, в которых оно совершается. Ведь тому же штриху стаккато, который преобладает в указанном соло гобоя, в других ситуациях присущи различные оттенки: его можно сыграть громче и тише, острее и мягче, при этом полностью сохраняя в каждом отдельном случае специфику данного штриха. Такой навык является некой «заготовкой» исходной формы, на основе которой возможно его разнообразное применение, в нём запечатлены и автоматизированы общие механические свойства, присущие любому из возможных вариантов, в том числе и в указанном соло.

Третий этап – это уже процесс достижения мастерства в овладении виртуозной стаккатной техникой, заключённой в соло гобоя, переходящей в устойчивый навык. Облегчённый метод образования «сферозвука» позволит найти и должные движения пальцевого аппарата, и создав им координационный фон, довести действие до автоматического состояния. В этом случае сознание музыканта должно быть отвлечено от аппликатурных комбинаций пальцевого аппарата и направлено на конечную цель своей работы: в сферу эмоционального воплощения смысла этой музыки.

Между тем успех или неудача в развитии профессионального мастерства и интеллекта учащегося-гобоиста в полной мере зависит от качества освоения соответствующих представлений и понятий – глубины и всесторонности их осмысления, способности гибко и свободно оперировать ими. Непосредственно увязывая отвлечённо-абстрактное с музыкально-конкретным, системы представлений и понятий – с адекватными им реальными звуковыми результатами, такая игровая практика обучения игры на гобое материализует в виде эмоциональных звучащих образов то, что при иных обстоятельствах могло бы отложиться в сознании гобоиста мёртвым грузом схоластических знаний, формул и сведений. Структура музыки, её мелодические, гармонические, метроритмические, тембро-динамические и иные особенности, и тем более, - на основе правильной работы исполнительского аппарата гобоиста, позволяющего формировать «сферозвук», - всё это, будучи отработано и применено в исполнительской практике, конкретизируется и наполняется реальным музыкальным смыслом, иначе говоря, игровая практика даёт нечто особое, лишь ей присущее – то, что определялось Асафьевым как «ощущение материала изнутри». Именно эти «ощущения изнутри» проясняют логические абстракции, сопряжённые с развитием виртуозной техники на гобое, создают оптимальные условия для успешного протекания музыкально-интеллектуальной деятельности музыканта, возведя её на более высокую и качественную ступень. и особенно возрастает там, где гобоист сталкивается с принципами звуковой выразительности, с чувственным восприятием. Вовлекаясь в такую исполнительскую деятельность, музыкальный интеллект гобоиста получает возможность подлинно всестороннего и гармоничного развития, т.к. исполнение музыки неизбежно вводит в действие все составляющие музыкального мышления. Интерпретация звукового образа на гобое предполагает проникновение в выразительно-смысловую сущность музыкальных интонаций, с одной стороны, и осознание конструктивно-логических принципов организации материала – с другой. Их этих двух моментов и берут начало основные функции музыкального мышления, по сути – творческого и инициативного. Интеллектуальные действия гобоиста, как правило, имеют ярко выраженную эмоциональную окраску, т.к. в структуре мышления музыканта эмоции и чувства играют исключительно важную роль. Далее, если понимание музыки - это необходимое условие для полноценного и виртуозного художественного исполнения, то и само исполнение музыки способствует лучшему её пониманию, т.к. понимание музыки, её формы, содержания способно во многом усилить соответствующее эстетическое переживание, иначе говоря, интеллектуальная активность при определённых обстоятельствах трансформируется в эмоциональную.

Следовательно, пути к разрешению проблемы возможности на гобое играть виртуозно нужно искать в такой системе обучения, которая бы обеспечила высокие результаты в развитии. Системный подход к этому имеет прямое отношение, т.к. феноменом виртуозности является интегральная совокупность взаимодействия множества его индивидуальных качеств: высокой художественно-эстетической культуры, развитого музыкального и научного мышления, физиологической пригодностью для профессионального обучения на гобое, обладанием высокоразвитым исполнительским аппаратом и наличием сформированных в процессе обучения умений и навыков высокого качества для личностно-мотивированного творческого воплощения музыки. Исходя из специфики исполнительства на гобое, системный подход технического развития определяется как целостная и органическая многоуровневая система игровых двигательных и слуховых навыков для реализации образно-эмоционального содержания исполняемого музыкального произведения. Более того, системный принцип обучения имеет прямое отношение к внедрению современных информационных технологий в образовательный процесс, т.к., пользуясь только традиционными методами обучения, ученик не в состоянии овладеть сегодня всей совокупностью необходимых ему знаний и умений. Современные компьютерные технологии позволяют студентам находить оптимальные пути быстрого и разностороннего профессионального материала.

Таким образом, концепция нового отечественного музыкального обучения на духовых инструментах, привлекая лучшие достижения в области педагогики многих отечественных и зарубежных авторов, должна преследовать главную цель - развитие полноценной личности профессионального музыканта в рамках совершенствования художественного мышления, стимуляции развития профессиональных и личностных интересов, совершенствования процесса музыкального обучения игре на духовых инструментах, применения методов правильной работы исполнительского аппарата на основе современных новых теорий музыкальной науки. Именно в этих условиях предполагается возможность виртуозного владения гобоем, равно как и на других духовых инструментах. И здесь очень важно его личное стремление стать виртуозом, а комплексная база гибких игровых навыков, отшлифованная в условиях системы остро-вихревой резонансной теории, поможет ему легче адаптироваться в исполнительской профессиональной среде. В заключение нужно выделить ещё одну, достаточно важную, деталь в процессе обучения на гобое – при всём наборе указанных предпосылок для виртуозного владения гобоем, даже при наличие великолепных природных данных у обучающегося, крайне необходим его вдумчивый, многочасовой, ежедневный, системный и многолетний труд на этом изумительном инструменте, конструктивное несовершенство которого не следует понимать, как некую непреодолимую проблему.

6. РАЗВИТИЕ ОСНОВ ИНТОНАЦИОННО-МЕЛОДИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ НА ГОБОЕ

Проблеме развития музыкального слуха при обучении игре на различных музыкальных инструментах посвящён целый ряд исследований педагогов-теоретиков: Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.М. Берлянчика, В.А. Якубовской, Ю.И. Янкелевича, А.Н. Леонтьева, Б.М. Теплова, А.Л. Островского и многих других авторов. Несмотря на большое количество этих работ, открытой остаётся проблема выработки единой стратегии, направленное на комплексное развитие музыкального слуха музыкантов-духовиков, начиная с начального периода обучения.

Известно, что духовые инструменты, за исключением тромбона, являются инструментами с полу-фиксированной настройкой высоты звука. На гобое, как и на всех деревянных духовых инструментах, в зависимости от конструкции и качества инструмента некоторые звуки могут либо завышать, либо занижать высоту тона, поэтому на начальном периоде обучения на гобое мы рекомендуем родителям ученика приобретать инструменты фирм, хорошо себя зарекомендовавших на мировом рынке – «Ф. Лорэ», «А. Лаубин», «Фокс Продакс», «Мариго» и др., но, к сожалению, эти инструменты очень дорогие.

Проанализируем проблему чистого интонирования на гобое по следующим пунктам:

- определить методы механического выравнивания должного уровня интонирования;

- разработать приёмы развития музыкального слуха на начальном этапе обучения на гобое.

Формирование чистого интонирования при игре на духовых инструментах является одной из сложных проблем музыкальной науки. Традиционные методики, основанные на слуховом показе и анализе, выполнении интонационных упражнений, требует длительного времени для получения ощутимых результатов, что тормозит процесс обучения, т.к. серьёзные интонационные ошибки маскируют для слуха учащегося другие дефекты исполнения. Ситуация усугубляется тем, что в силу ряда причин все чаще поступают в музыкальные учебные заведения, особенно в ДМШ, дети и подростки с недостаточным исходным уровнем слуховых и интонационных данных. Более того, в процессе обучения обычно используются духовые инструменты низкого качества, особенно гобои в силу их чрезвычайно высокой стоимости. И.Ф. Пушечников, отмечал, что «огромное значение имеет качество инструмента, в частности, гобоя, однако известно, что идеально чистых стройных духовых инструментов не существует». Далее И.Ф. Пушечников указывал на то, что подстройку определённых звуков можно осуществлять с помощью вспомогательной аппликатуры или за счёт небольшого выдвижения трости, но при всём этом очень важно работать над развитием слуха, без которого гобоист всегда будет играть фальшиво.

В подтверждение этого, рассмотрим основные факторы, влияющие на интонирование на духовых инструментах, и прежде всего – на точность строя, качество звучания - тембр и лёгкость звукообразования. Прежде всего в настройке духовых инструментов точность строя определяется конструкцией, т.е. характером изменения диаметра поперечного сечения по длине трубки, при которой независимая подстройка одного тона, без взаимосвязи с другими, невозможна. Повышение или понижение общего строя гобоя производится по принципу увеличения или уменьшения общей длины инструмента: чем глубже задвигается трость в инструмент, тем выше строй, и наоборот. Однако нужно помнить, что выдвижение трости гобоя более, чем на три миллиметра, может ухудшить интонирование других звуков. Штифт трости является продолжением внутреннего конуса гобоя, поэтому он должен точно соответствовать условиям этого продолжения, в противном случае, если диаметр нижнего конца штифта уже диаметра конуса гобоя на выходе, то общий строй будет повышаться, если шире – строй понижается. Поэтому штифты для изготовления гобойных тростей должны очень точно соответствовать указанным параметрам. На гобоях не очень высокого качества всегда можно встретить отдельные звуки с большим отклонением от правильной высоты строя. Зная о том, что при уменьшении диаметра отверстия, звук понижается, нужно вклеить узкую втулку в то отверстие, из-за диаметра которого данный звук завышался, или заменить подушку клапана более толстой. Для повышения низких звуков можно, наоборот, нужно увеличить диаметр звукового отверстия, установить более тонкую подушечку в клапан или увеличить высоту подъёма клапана. Вспомогательная аппликатура даёт дополнительную возможность улучшить качество звучания. На гобое вспомогательная аппликатура может выровнять высоту тона, но любая из них всегда сопряжена в большим количеством пальцевых комбинаций, а потому неудобна в игре, особенно в быстром темпе, поэтому к её использованию нужно приступать как можно раньше. На изменение общего строя звучания гобоя могут влиять и другие факторы: акустика помещения, температура воздуха, физическое состояние самого музыканта и т.д. Однако идеально настроить гобой, как и любой другой духовой инструмент, являющимися инструментами с полуфиксированной настройкой высоты звука, невозможно, поэтому чистота интонирования в дальнейшем зависит только от мастерства гобоиста, и развивать это качество необходимо с раннего возраста.

На умение предслышания или прогнозирования музыкального текста указывают многие исследователи. В.Ю. Григорьев ясно указывает на то, что «в искусстве интонирования чрезвычайно важной является выработка механизмов предслышания необходимой высоты и качественной характеристики звучания, предощущения в связи с этим необходимых движений рук и пальцев». Однако В.Б. Брайнин обращает внимание на то, что В.Ю. Григорьев и другие методисты в полемике об интонировании подчёркивали необходимость предслышания уже известного, в то время как нужно делать акцент на предслышании неизвестного, на выработке такого типа восприятия, которое ориентировано на «постоянную коррекцию внутреннего целостного представления в зависимости от реального звучания».

С позиций А.Л. Островского, музыкальный слух - это «способность воспринимать, представлять и осмыслить музыкальные впечатления. Организованный и развитый музыкальный слух – это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения, как выражение идейно-образного содержания». К настоящему времени учёные выделили следующие разновидности музыкального слуха: звуковысотный, интервальный, мелодический, гармонический, тембральный, ритмический, динамический и другие. Такая направленность обусловлена пониманием зависимости развития музыкального слуха от содержания и формы практической деятельности, например, на уроках сольфеджио вырабатывается чистота интонирования звуков методом пения с называнием звуков. Основными способами сольмизации можно назвать два вида: первый, когда названия звуков обозначают абсолютную высоту звуков (абсолютная сольмизация) и второй вид, когда название звуков обозначают определённую ступень какого-либо звукоряда, независимо от абсолютной высоты этой ступени (относительная сольмизация). Иначе говоря, эти два вида сольмизации отражают две стороны музыкальной высоты звуков: абсолютную, проявляющуюся в выборе тональности художественного произведения, и относительную, определяемую высотным положением звука в звукоряде. Необходимо отметить, что традиционные сборники сольфеджио, которые используются на раннем и даже более позднем этапе обучения, являются «пособиями для всех» с помощью фортепиано, которые не учитывают специфику духовых инструментов, а именно – их тембральную окраску и, в отличие от фортепиано, полуфиксированность настройки. В этой связи возникает необходимость разработки специальных учебных пособий сольфеджио для детей, обучающихся на духовых инструментах на материале духового репертуара и с учётом указанных их специфических особенностей.

Для маленьких музыкантов-духовиков, у которых в основном в наличие относительный слух, для развития которого Гловер-Кервен предлагал систему создания ясных слуховых представлений ладовых ступеней. В ней вначале отрабатываются устои (I-III-IVступени), затем постепенно вводятся другие ступени, причём, в характерных для детей мелодических оборотах, постоянно ориентируясь на тонику. Сегодня применяются и абсолютная, и относительная ступени сольмизации, и их сочетания, но отсутствуют, как было отмечено, специальных пособий для обучающихся на духовых инструментах.

Другой вид музыкального слуха – мелодический, связанный с эмоциональными переживаниями при слушании мелодии. Б.М. Теплов выделяет три компонента мелодического слуха: узнавание, воспроизведение мелодии, чувствительность к точности интонирования, которые по сути свидетельствуют об уровне наличия ладового чувства, связанного с звуковысотностью. К.В. Тарасова предлагает на начальном этапе развивать у ребёнка мелодический слух постепенно. Вначале мелодия как бы проговаривается ребёнком, затем при повторении интонируется несколько звуков как способность в пении передавать общее направление движения мелодии, далее появляется способность точно интонировать почти всю мелодию или её фрагменты на фоне правильного воспроизведения мелодической линии, и на заключительном этапе осуществляется переход к чистому интонированию всей мелодии под аккомпанемент фортепиано или без него. В этой связи для учеников старших классов духового отделения необходимо использовать мелодические построения из художественного репертуара для духовых инструментов – мелодических пьес, медленных частей сонат и концертов.

В узком смысле другую разновидность слуха – гармонический слух теоретики рассматривают как способность различать структуру, функции и ладовую окраску музыкальных созвучий и их взаимоотношений. В основе гармонического слуха лежит восприятие созвучий одновременно как высотного множества и тембро-высотного единства. Хорошо развивается гармонический слух в различных ансамблях духовых инструментов: ансамбли блокфлейт для маленьких музыкантов-духовиков, для старших – большие и маленькие составы ансамблей деревянных, медных, смешанных, классических духовых инструментов.

Для развития звуковысотного слуха, в котором первичным элементом является мотив как интонационная основа темы, некоторые авторы, в частности Е.В. Лебедева, предлагает различные упражнения в виде творческих заданий на отдельные элементы выбранного мотива, например, как способ варьирования этих элементов при изменении ритмического рисунка, но при неизменных звуковысотных отношениях или – исполнение фразы на духовом инструменте в ракоходном варианте и т.п. Вместе с этим, Е.В. Лебедева отмечает первостепенную роль музыкально-слухового контроля: «Сравнение каждого параметра звукового результата со слуховым представлением, активном предслышании, установлении соответствия или различий между исполняемым и задуманным, анализе ошибок и исправлении их на основе коррекции программы действий». Нужно отметить, что при всей важности этих рекомендаций, набор практических упражнений следует индивидуализировать по каждому духовому инструменту и с учётом возрастных особенностей обучающихся.

Развитие музыкального слуха юного гобоиста должно тесно соотноситься с развитием общего музыкального интеллекта с позиций воспитания прогнозирующего музыкального восприятия ребёнка как необходимого условия для получения и переработки музыкальной информации. Без способности к прогнозирующему восприятию ученик лишается возможности получать художественную информацию. Практическая работа по развитию такого типа музыкального восприятия заключается в том, что выстраивается строгая последовательность элементов музыкальной речи, при которой наиболее вероятные интонационные элементы осваиваются в первую очередь. Иначе говоря, обучение должно выстраиваться, как отмечает В.Б. Брайнин, «на постепенном разрастании представления о банальном». На первый взгляд такой подход противоречит многим педагогическим концепциям, выстроенными на противоположном стремлении избавляться от банального уже на самом раннем этапе музыкального обучения. В.Б. Брайнин объясняет свою точку зрения тем, что «банальное с точки зрения учителя, не есть банальное с точки зрения ученика». Для ребёнка новым и оригинальным является буквально всё, что он не знает. В процессе освоения новых банальностей, разрушаются предыдущие банальности, становясь новой инерцией, и в процессе привыкания такой процесс непременно приведёт к освоению оригинальных музыкальных явлений. Примером может служить музыкальная фраза, где ребёнку начальная фаза восприятия музыки представляется в виде неизвестного, что нарушает его ожидания, но завершающая фаза проясняет ему, что происходило в начальной фазе и тем самым восстанавливает нарушенную инерцию восприятия.

О важности «расчленения мелодии не на элементы, связанные с отдельными параметрами музыкального языка, а на целостно осмысленные единицы» подчёркивал доктор искусствоведения М.М. Берлянчик, указывая на то, что «понимание природы мелодии, состоящей из взаимодействующих мелодических интонаций, удивительна по глубине и истинной диалектичности как структурная единица музыкально-художественного процесса». Поэтому для маленького музыканта необходимо подобрать музыкальный материал таким образом, чтобы он соответствовал его возрастному восприятию, где каждый эмоционально-смысловой эпизод пьесы вызывал соответствующий эмоциональный отклик ребёнка, оставаясь в его памяти.

Многие преподаватели в процессе своей работы с учеником уделяют первостепенное значение чистому интонированию на гобое. И.Ф. Пушечников основывал свою точку зрения на эту проблему следующим образом: «Важной стороной развития слуха является вслушивание в гармоническую основу исполняемой мелодии. Поэтому исполнение даже нетрудных пьес по возможности должно быть в сопровождении фортепиано». На наш взгляд развитие музыкального слуха, особенно на начальном пути обучения, с помощью фортепиано – это однобокая установка, т.к. гобой, как и все духовые инструменты, в отличие от фортепиано, имеет полу-фиксированную настройку высоты звуков, т.е. ориентир только на тембр фортепиано не сможет способствовать развитию у юного музыканта полноценного художественного интонирования, в то время как практика игры в духовых ансамблях в полной мере может разрешить эту проблему. М.М. Берлянчик, рассуждая о проблеме мелодического интонирования, указывал на то, что «недостаточная выразительность интонирования мелодии особенно заметна в начальном периоде обучения, так как развитие основ интонационно-мелодического мышления здесь часто заслоняется проблемами технического порядка». Для наглядного примера достаточно рассмотреть способ настройки учеников перед игрой, когда звук «ля» первой октавы на фортепиано воспринимается слухом юного гобоиста без предварительного её представления (тем более - эмоционального), сравнивается с извлечённым на гобое этим же звуком, оценивается и подправляется до нужной высоты звучания. При неправильной работе дыхания при звукообразовании этот процесс затягивается, слух ученика привыкает к поправочным и дополнительным движениям выдоха, порой длительным, т.е. по мнению Ауэра, «засоряется». Иными словами, говоря, нарушается основное правило воспитания музыкального слуха: «не слух должен идти за действиями исполнительского дыхания, а дыхание должно идти за слухом», вырабатывая определённый и устойчивый рефлекс «запоминания» определённых своих механических действий на высоту того или иного звука, «запоминания», переходящего в автоматическое состояние. Поэтому важность развития музыкального слуха является определяющим в процессе автоматизации игровых движений выдоха и пальцевых аппликатурных комбинаций.

В этой связи очень важно наличие художественного нотного репертуара для начинающих гобоистов и разработка нотно-песенного сольфеджио, которые в первую очередь будут способствовать формированию их звуковысотного слуха, и на его основе других аспектов музыкального слуха, и развивать слуховые и моторно-двигательные навыки учащихся. Одним из основных практических методов развития этих навыков должен стать навык создания проблемно-поисковых ситуаций, например, интерпретация музыкального образа, определение добавочных аппликатур, улучшающих чистоту интонирования, выделение опорных звуков в мелодии.

Таким образом, использование методических приёмов по развитию звуковысотного слуха начинающего гобоиста предполагает:

- формирование у ученика представлений о взаимном и однозначном соответствии между наглядным образом музыкальной звуковысотной системы и аппликатурными приёмами;

- формирование у ученика представлений о взаимно-однозначном соответствии между релятивно-слуховым образом тональности и аппликатурными приёмами;

- использование заданий для самостоятельного анализа звуковысотной и ритмической структуры в простых пьесах, выполняемой учеником;

- постепенное наращивание интонационных ощущений для формирования аппликатурных навыков в единстве с формированием ладовых представлений;

- использование материала по сольфеджио, основанного на материале художественного репертуара гобоиста - всё это способствует развитию более качественного интонирования ребёнка на гобое, более свободной и сознательной ориентации пальцевых комбинаций на инструменте и правильной работе исполнительского аппарата дыхания, подкреплённому опережающим слуховым представлением, более выразительному исполнению художественных произведений, и позволяет повысить звуковысотный слух учащегося на начальном периоде обучения в короткие сроки.

Очень часто популярную аксиому о необходимости развития музыкального слуха многие преподаватели духовых инструментов не доносят до сознания ученика, полагая, что информация об этом может оказаться непосильным для начинающего гобоиста. Слух гобоиста – это не только средство утончённого восприятия музыки и контроля его исполнительского аппарата, но и, что очень важно – основной источник непосредственных импульсов, формирующих работу этого аппарата. Это объясняется способностью внутреннего представления, «слышания» музыкальных звуков. Из всех составляющих музыкального звука хорошо воспринимается гобоистом и сразу определяется окраска звука, которую можно отнести не только к собственно тембру, но и различного рода созвучиям, определяя их внутренним «пропеванием», которое является базовым для внутреннего представления и анализа его качества, а также и для запоминания. Грани слухового анализа дополняют друг друга и способны взаимодействовать, являя собой синтетический метод восприятия. Образование качественного тембра на гобое сопряжено с целым набором вырьируемых параметров, что делает практически невозможным их линейную систематизацию, в отличие от совершенно определённой линейности музыкальной звуковой системы – звукоряд, благодаря чему гобоист имеет возможность точно систематизировать и анализировать многочисленные звуковысотные сочетания. Синтетическое восприятие звука – это не простое соотнесение способности восприятия неких, логически выстроенных систем звуковых объектов – интервалов, аккордов и т.п. Зачастую именно новый уровень их восприятия, который может проявляться, например, в способности предоставления этих объектов сразу в виде мысленно представляемых нот или последовательностей – способности, вовсе не узурпированной, а вполне формируемой и развиваемой у гобоистов с обычными способностями слуха. Для развития музыкального слуха необходимо понимать особое значение аналитического восприятия звуковых объектов, а значит и способности внутреннего представления через внутреннее интонирование, которое способно различать всё большее число звуковых объектов и запоминать их. И здесь важен определённый порядок развития слуховых способностей: развитие навыка внутреннего интонирования – теоретическая систематизация звуковых объектов – формирование ассоциативных связей между непосредственным восприятием общих объектов и их системным интонированием.

Поскольку базовым навыком является навык внутреннего интонирования, то этим можно объяснить и роль сольфеджирования в развитии музыкального слуха юного гобоиста. Однако направленность упражнений по сольфеджио должна быть иная, чем просто вокальные упражнения – их нужно выстроить с учётом лёгкого репертуара для гобоя с направленностью на внутреннее звучание голоса. Особое значение для развития первоначального навыка интонационной координации приобретает способ эмоционально-выразительного пения. Очевидно, что сам по себе навык внутреннего интонирования автоматически не превращается в навык слухового анализа, а является лишь необходимым условием для его развития. Целью слухового анализа является не сколько навык определения на слух того или иного звукового объекта, сколько способность внутренне представлять его до того, как он будет озвучен. Отсюда и вторичность критерия скорости логического определения объектов на этом этапе, т.к. являет собой частный случай музыкальной деятельности, а не как универсально-необходимое условие для развития музыкальных способностей в целом. Таким образом, очень важно вначале определять объекты не с целью их быстрого интуитивного определения, а пропевая их, добиваться уверенной точности определения каждого объекта. В этой связи необходимо ещё учитывать то обстоятельство, что юный гобоист будет петь не отдельные звуки, а целые мелодические построения, следовательно, значение интонационной составляющей и памяти его слуха будет возрастать. Очень важно и другое обстоятельство – инициативный слух осуществляет своё управление не только через интонацию, но и через динамику и темпо-ритм, следовательно, развитие навыка слухового анализа нужно рассматривать шире - как комплекс развития всех сторон музыкального слуха.

Совершенно очевидно, что музыкальный слух имеет довольно сложную внутреннюю структуру, поэтому способность отличать звуки по высоте звучания ещё не означает, что он развит в достаточной мере. Хороший музыкальный слух может быть существенно скрыт плохой вокально-интонационной координацией юного музыканта, особенно мальчиков, или слаборазвитой музыкальной памятью. Опять же, этот навык, хоть и является базовым, он не определяет все качества, необходимые для начинающего музыканта-духовика – для этого требуются длительные и качественные тренировки.

Развивая слуховые представления, играя на инструменте, гобоист одновременно укрепляет их связь с двигательной стороной своего исполнительского аппарата. Музыкальный слух организует двигательную активность, которая способствует восприятию и самоконтролю звучания. При формировании слуховых представлений опорными становятся, прежде всего, те звучания, которые формируются при звукообразовании, т.е. как результат работы исполнительского аппарата гобоиста. Моторные и чувственные (слуховые, зрительные, осязательные) функции, вместе со специфическими особенностями механики и звукообразования инструмента, образуют единый психологический механизм интонирования. Аксиомой исполнительства является лидерство слухового образа в организации исполнительских движений. Идеальной связью музыкального слуха и моторики исполнительского аппарата является переход слухового представления в образ движения, который реализуется в исполнительском действии: по образному выражению А.Н. Алявдиной «когда мысль, не встречая препятствия, свободно перетекает в концы пальцев», иначе говоря, это способ подчинения моторики слуху музыканта, при котором двигательная сторона его исполнительского аппарата уходит из-под сознательного контроля, управляясь приказами слуха. Но на начальном этапе обучения юный гобоист подвержен доминированию психологии рабочих движений пальцевого аппарата и работе исполнительского дыхания. Это очень сложный для него процесс - требуется время и усилия для автоматизации техники образования качественного звука, тогда движения пальцев и управляемость выдоха станут наиболее экономным и рациональным.

Медицинская наука сообщает нам о том, что аппарат мышечных движений человека имеет огромное число степеней свободы, и в каждый момент движения какой-либо мышцы находятся в разной степени растяжения и имеют разную степень вязкости. Например, если мы «отсидели» ногу, набивая диссертацию, тем самым нарушив кровообращение в ней, она становится неуправляемой: нога здорова, а ходить нельзя, т.к. рецепторы не могут подать сигналы в мозг о её положении. Аналогичный процесс происходит у гобоистов при чрезмерной зажатости мышц их исполнительского аппарата, которая всегда возникает на начальном этапе обучения. Зажатая мышца – это «глухая» мышца, её рецепторы немы, т.к. сигналы от рецепторов не поступают в мозг. То же самое происходит при фальшивом интонировании мелодии, например, при пении, когда возникает отказ мышечного подтверждения того, что мелодия интонируется правильно, т.к. мышцы голосовых связок не посылают свои отчёты головному мозгу, от которых зависит двигательный эффект голосовых связок. Аналогичный процесс может происходить и при игре на гобое, где мышечная память музыканта фиксирует не только рисунки, но и энергии мышечных усилий. Способность юного гобоиста тонко чувствовать работу мышц исполнительского аппарата (пальцев, губ, дыхательных мышц), точно формировать их в нужном направлении – это путь достижения творческой свободы в игре на гобое. Без развитого мышечного чувства, доведённого до автоматизма, немыслимо исполнительское мышление.

Качественные двигательные навыки музыканта будут поддаваться совершенствованию только при условии того, насколько хорошо он представляет себе результат поставленной задачи, с позиций которого и осуществляется экономия движений, их контроль, коррекция и управление. Устремление сознания не на само совершаемое движение, а на его конечный результат Г.М. Коган назвал «повивальной бабкой техники». Согласованной движений в исполнительском действии, объединение их в единое целое, направленное на конкретный результат, позволяет ограничить потенциальное многообразие моторных схем и рисунков, отмести ненужные движения, свести к минимуму затраты энергии, освободиться от избыточного напряжения мышц исполнительского аппарата. В составе двигательной мелодии выделяется кинетическая составляющая, т.е. как должно выполняться данное двигательное действие, и смысловая – что нужно делать, в какой последовательности и каким способом. Взаимоотношения между ними достаточно сложные и неоднозначные, т.к. без оформления кинетической мелодии нельзя добиться точного воспроизведения смысловой мелодии, а с другой стороны – изменение кинетической мелодии не всегда разрушает смысловую мелодию двигательного действия, иначе говоря, смысловая и кинетическая мелодии относительно независимы и зависимы друг от друга. Например, при исполнении на гобое певучей мелодии в более быстром темпе, смысл мелодии может измениться, но зачастую сохраняется, однако изменяется работа двигательной структуры исполнительского аппарата музыканта, поэтому двигательные навыки, сформированные в медленном темпе, невозможно механически перенести в быстрый темп. Для того, чтобы не вырабатывались разные навыки при работе над мелодией в медленном и быстром темпах, юный гобоист должен находить общие движения в обоих темпах. Например, одной и той же мелодии могут соответствовать несколько близких вариантов двигательных комбинаций пальцев, что и позволит найти в них общие действия для разных темпов. Выбор же оптимального варианта движений пальцев будет зависеть от поставленной задачи и от эмоционального тонуса. При игре на гобое огромное и определяющее значение имеет правильная координация всех мышц исполнительского аппарата и, прежде всего, исполнительского дыхания, что в свою очередь и определяет реализацию слуховых представлений при озвучивании на гобое образной составляющей исполняемого произведения.

Но слуховой образ избыточен во всех отношениях, т.к. содержит в себе разнообразных характеристик больше, чем необходимо для организации и контроля игровых движений, и даже больше, чем возможно воспроизвести на гобое. «Музыкальный образ – отмечает М.С. Старчеус – формируется при активном участии воображения, когда подключаются разнообразные пространственные и двигательные представления из личного жизненного и профессионального опыта, цветовые, осязательные и иные ассоциации, насыщается тембральными красками и оттенками, не говоря уже об эмоциональном содержании, которое невозможно передать во всей полноте». В этой избыточности музыкально слухового образа и разнообразных движений исполнительского аппарата гобоиста и заключён источник энергии и глубины музыкального воплощения.

Подводя итог сказанному, можно уверенно констатировать, что развитие музыкального слуха на начальном этапе обучения на гобое, в равной степени, как и других составляющих – ритма, памяти, мышления, является важным условием в освоении высокопрофессиональных навыков игры на этом инструменте, и прежде всего – чистоты художественного интонирования.

7. ВЫВОДЫ

Данная работа представляет собой сжатый очерк ретроспективного анализа путей становления и развития эмпирических методов преподавания на духовых инструментах, начиная с первых шагов далёких предшественников и до развитой мощной структуры европейской системы профессионального музыкального образования XX столетия, где в российской образовательной системе наблюдалось частичное прогрессивное влияние педагогической чешско-немецкой школы, затем – французской, однако при наметившейся тенденции постоянного отставания от достижений европейской исполнительской практики преподавания в классах духовых инструментов. В XX веке в мучительных поисках оптимальных путей решения профессиональных проблем формировалась и развивалась советская методология обучения на духовых инструментах на новой основе подхода к образовательной системе – попытки научного анализа работы всех звеньев исполнительского аппарата духовика, разработки методических пособий в сфере трёхступенной системы музыкального образования: «ДМШ - среднее звено - ВУЗ», расширении технологического и высокохудожественного нотного материала. К концу этого столетия были последовательно раскрыты соответствующие идеи, отдельные перспективные находки в методике духового исполнительства и прогрессивной педагогической практике. Исследования в области музыкального искусства вышли из узких «цеховых» рамок, вбирая в себя широкую социально-философскую и культурологическую проблематику. В 90-е годы на волне демократических преобразований появились новые учреждения культуры и учебные заведения, В 2008 году Правительство Российской Федерации утвердило «Концепцию развития образования в сфере культуры и искусства на 2008-2015 годы» с целью интенсивного развития художественного образования и музыкального искусства на государственном уровне, однако улучшения практики музыкального образования не наблюдается и сей день.

В попытке осмыслить, что должно быть правильными эффективным в методологии обучения на одном из сложных духовых инструментов – гобое, помимо специализированной литературы, нами были проанализированы дополнительные научные источники, относящиеся к теоретическому и практическому музыкознанию, физиологии, психологии, акустике, педагогике и другим смежным современным наукам.

Прежде всего особую ценность в свете рассматриваемой проблемы явились труды Н.А. Бернштейна, О.Ф. Шульпякова, М.М. Берлянчика, В.Н. Говора, Б.В. Гладкова, Б.М. Теплова, В.Н. Волкова.

В области теории игры на гобое рассмотрены методические пособия и школы зарубежных авторов: А. Толксдорфа и Ф. Рёслера, П. Торнеа, Л. Гуссенса, Э. Ротуэлл-Барбиролли, П. Пьерло, М. Табюто, Н. Кинг, в которых основное внимание было уделено техническому развитию гобоистов, рассмотрена постановка и развитие исполнительского аппарата гобоиста на начальном этапе обучения.

По вопросам философских и искусствоведческих знаний проанализированы установки М.С. Кагана, Э.И. Моносзона, Н.И. Киященко, психологические и педагогические исследования по проблемам оптимизации учебного процесса изучались в работах А.Н. Леонтьева, Б.М. Теплова, М.М. Берлянчика, В.Я. Новоблаговещенского, В.Н. Волкова, Л.К. Ярославцевой, А.Ю. Галиченко, В.Г. Подаюрова, Н.С. Мошкарова, по музыкознанию – Б.В. Асафьева, А.Н. Сохора, М.С. Старчеуса, по вопросам физиологии и психофизиологии С.М. Шальмана, Н.А. Бернштейна, Л.Д. Работного, О.Ф. Шульпякова, В.Н. Говора, Б.В. Гладкова, П.К. Анохина, Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина. Акустические закономерности звукообразования на гобое и других духовых инструментах были рассмотрены в трудах отечественных исследователей: Н.А. Гарбузова, Ю.Н. Рагса, Н.К. Переверзева, Е.В. Назайкинского, а также были использованы различные теории зарубежных учёных: Ч. Бэйта, Ч. Тейлора, Б. Бартолоцци, Б. Бернулли. В силу того, что звукообразование при фонации и на гобое имеют общие характеристики, тонкости функционирования певческого голоса на основе современного целостного подхода с научной точки зрения были рассмотрены в исследованиях В.П. Морозова и Л.Н. Манжос. Вопросы развития музыкального слуха проанализированы в трудах В.В. Медушевского, А.Л. Островского, Е.В. Лебедевой, В.Ю. Григорьева, В.Б. Брайнина и Гловер-Кервена. В работе А.В. Огарёвой и в двухтомнике Медицинской энциклопедии (2001 г.), а также - в публикациях профессора С. Каплан были изучены методы профилактики профессиональных заболеваний музыкантов-духовиков.

В большинстве указанных работ и исследований ставилась задача научного подхода к изучению двигательной и художественной сторон техники музыканта-духовика в их взаимосвязи, однако всё больше обобщённо и без учёта специфики каждого из духовых инструментов. Основным блоком рассматриваемых проблем в данной диссертации является методика обучения на гобое, способы её наилучшего решения, прояснявшая возможность и необходимость системного изучения сущности, структуры и генезиса мастерства гобоиста в широком художественном значении. В этом смысле «остро-вихревая резонансная теория», научно объясняющая правильное звукообразование на всех духовых инструментах, явилась главным основанием для разрешения многих проблемных вопросов и в методике обучения на гобое. Предполагаемая направленность на получение специалиста оркестрового профиля требует белее тщательного рассмотрения таких составляющих, как умение чисто интонировать, бегло читать с листа, тонко владеть нюансовой культурой, виртуозно владеть в всех регистрах кантиленой и техникой. Используемый блок теоретических источников позволил рассмотреть исполнительское мастерство гобоиста как феномен музыкальной культуры в контексте сущностных связей и на этой основе выявить концепцию основных моментов её формирования с первых шагов обучения при достижении более лёгкого и быстрого освоения мастерства игры на этом инструменте, понимаемое как искусство оркестрового творчества.

В качестве гипотезы исследования нами было выдвинуто веское основание того, что эффективность обучения игре на гобое может быть существенно изменена в результате:

- коренного пересмотра многих аспектов отечественной методологии обучения на духовых инструментах на основе современных научных исследований в этой области и с учётом требований новейшего времени к высокому качеству подготовки профессиональных оркестровых кадров – музыкантов-духовиков новой формации;

- использования новых научных открытий в области физиологии, психологии, медицине, педагогике, физике, акустике с целью коррекции или замены старых представлений о двигательных процессах исполнительского аппарата гобоиста;

- определить необходимость создания ускоренной методики начального обучения игре на гобое, в основу которой будет заложена методика системного обучения и методика формирования и развития исполнительского аппарата гобоиста на основе «остро-вихревой резонансной теории» звукообразования.

В данных очерках показана попытка определить принципы формирования основ исполнительского мастерства гобоиста, где некоторые концептуальные выводы могли бы послужить ориентиром для создания новой методики обучения на гобое, установки которой должны отвечать всем требованиям современных достижений музыкальной науки и требованиям профессиональной практики. Теоретическая разработка некоторых аспектов, важных для воспитания мастерства гобоиста, предполагает дальнейшее их осмысление на методико-прикладном уровне и позволяет стимулировать значительное обновление содержания и методов учебной работы преподавателей в классе гобоя во всех звеньях отечественного музыкального профессионального образования, но прежде всего – в детских музыкальных школах.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Заточка трости по европейскому типу

Помимо правильного формирования и работы амбушюра во время звукообразования, большую роль в лёгкости игры на гобое играет заточка и степень лёгкости трости. Сразу же нужно оговориться, что трость не должна быть тяжёлой, т.е. не затрудняла игровые действия гобоиста, она должна быть легко отзывчивой на выдох музыканта. Конечно, классически тяжёлая трость обеспечивает мягкость тембра и достаточно устойчивую интонацию, но на таких тростях тяжело играть, особенно на начальном этапе обучения, а, главное, появляется много препятствий для образования острого резонанса и «полётности» звука. На наш взгляд трость должна быть средней лёгкости/тяжести, которая позволяет точно и достаточно легко извлекать звуки в любом регистре гобоя, особенно в третьей октаве, сохраняя качества «сферозвука» и мягкость тембра, но без излишнего напряжения и скованности губного аппарата. А для этого необходим набор специальных параметров при скоблении камышовых пластинок и выбор определённого типа заточки трости. В наше время существуют типы заточек немецкой, французской, голландской, румынской, немецкой, американской школ, хотя всё больше европейские музыканты используют примерно одинаковый тип заточки трости, с некоторым отклонением в индивидуальность каждого гобоиста, но он существенно отличается от американского типа заточки, которые скоблят всю плоскость пера трости. Большинство гобоистов делают трости самостоятельно и выбирает тот тип трости, который ему подходит более всего по работе его исполнительского аппарата и по предпочтению того или иного тембра звучания. Накладывает свой отпечаток и место работы музыканта. Для работы в симфоническом оркестре и для сольного исполнения хорошо подходят трости, заточенные по американскому и немецкому типу. Для игры в ансамбле в камерных условиях обычно применяют трости голландского типа, которые можно рекомендовать и для начального периода обучения на гобое.

Нам представляется, что наиболее приемлемы для студентов среднего и высшего звеньев профессионального обучения два типа скобления: заточка и качество трости, выполненные по образцу современного французского гобоиста Франсуа Лёлё и способ заточки трости испанских гобоистов. Важную роль играет и наличие качественного инструмента. Франсуа Лёлё не рекомендует вытачивать наконечник трости слишком тонким, причём, длину общего скобления он определяет в 9 мм при наличие клинообразной пружины трости, направленной к наконечнику. Принцип снятия ножом камыша: постепенное скобление от центра - к краям. Наибольшее снятие камыша предполагается по краям наконечника в виде прямого угла от центра трости. В конечном итоге трость становится легко отзывчивой на выдох, звук приобретает матовый оттенок по всему диапазону инструмента с неким проявлением резонанса. Испанские гобоисты, затачивая трость, так же, как и Ф. Лёлё, используют принцип постепенного стачивания камыша от основания до наконечника трости, однако придают важное значение наличию тонкого наконечника, вибрирующему полю и достаточно широкой пружины, при соскабливании большего поля – до 12-15 мм. Трости такой заточки более лёгкие (в сравнение с тростями Ф. Лёлё), легко отзывчивые и звучат несколько ярче.

В целом неважно, какой тип скобления выберет для себя гобоист, но важную роль в системе «музыкант-инструмент» - высота тона и качество тембра, как и все прочие составляющие при игре на гобое, должны гарантироваться самим исполнителем, без ссылки на разного рода негативные или «уважительные» причины. Человеческий фактор имеет большое значение для высокохудожественной игры на духовом инструменте, но принцип сильного «дутья» в гобой, подгоняя инструмент под свои, порой низкие, физические и интеллектуальные возможности, с позиций профессионализма недопустим. Следует помнить, что все компоненты исполнительского аппарата связаны в единый комплекс. Появившаяся скованность в одном звене этой системы, моментально распространяется на другие, т.е. если появится зажатость, например, в амбушюре, это сигнал к тому, что что-то не так с выдохом. Подлинно технического мастерства можно добиться лишь тогда, когда гобоист научится координировать все элементы техники в единый исполнительский процесс, добиваясь не простого «быстрого перечисления звуков», а глубокого смыслового и эмоционального воплощения авторской идеи через тонкое управление выдохом при автоматизированной работе пальцевого аппарата.

Примечание: эти типы заточек, как, в прочем, и другие виды, можно с лёгкостью найти в интернете.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абдуллин Э.Б. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего педагогического образования. - М.: 1990

2. Абдуллин Э.Б., Целковников Б.М. Философия, социология, психология искусства и музыкальная педагогика: Хрестоматия. - М.: 1991

3. Алявдина А.Н. К проблеме фортепианной техники. – М.: Сов. Музыка, 1934

4. Анисимов О.С. Методическая культура педагогической деятельности и мышления. - М.: Экономика, 1991

5. Андронов А.А. Простейшие линейные системы с запаздыванием. - М.: 1946

6. Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. - М.: Медицина, 1975

7.Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. - М.: 1986

8. Апатский В.Н. Теория и практика игры на духовых инструментах. - Киев: 1989

9. Апатский В.Н. Исполительство на духовых инструментах. - К.: 1986

10. Асафьев Б.В. Избранные статьи. Ред. Орловой Е.М. - М.: 1965

11. Багадуров В.А. Вокальное воспитание детей. - М.: 1953

12. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.: 1974

13. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача. - М.: Изд. Лань, 2000

14. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. - М.: 1966

15. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. - М.: 1990

16. Беркман Т.Л. Индивидуальное обучение музыке. - М.: 1964

17. Бернули И. Принцип действия автоколебательной системы. - М.: Наука, 1950

18. Бернштейн Н,А. О построении движений. - М.: 1974

19. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. – М.: 1970-72

20. БСЭ. Физическое явление резонанса. Звуковой резонанс. - М.: 1964

21. Брайнин В.Б. Развитие музыкального интеллекта у детей. - М.: 1976

22. Буяновский М.В. В классах духовых инструментов. - Л.: 1962

23. Васильев А.А. История Византийской империи. - М.: 1998

24. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. - М.: 1976

25. Веберн А. Лекции о музыке. - М.: 1975

26. Галиченко А.Ю. Интегративные процессы в учебно-образовательной практике ВУЗов культуры и искусства. - М.: 2009

27. Гарсиа М. Школа пения. Пер. с фр. Багадуровой В.А. - М.: 1956

28. Гладков Б.В. Теоретические и экспериментальные исследования шкалы натурального музыкального звукоряда. - М.: 1995

29. Гладков Б.В. Сферодинамика как основа объёмного мышления. - С.-Пет.: 1992

30. Гессен С.И. Основы педагогики. – Прага: 1923

31. Говор В.Н. Динамический принцип освоения духовых инструментов. – Марсель: 2004

32. Говор В.Н. Сверхзвуковая технология освоения духовых инструментов. - С.-Пет.: 2012

33. Говор В.Н. Динамический принцип освоения духовых инструментов. - Марсель: 2004

34. Говор В.Н. Остро-вихревая резонансная теория на всех духовых инструментах. - С.-Пет.: 2002

35. Говор В.Н. Формирование навыков управления исполнительским аппаратом при игре на медных духовых инструментах. – Кемерово: 1988

36. Говор В.Н. Научно-теоретические основы Сферодинамики. - С.- Пет.: 2005

37. Григорьев В.Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. - М.: 1987

38. Зимин П.О. О проблемах акустики духовых инструментов. - М.: 1940

39. Кабардин О.Ф. «Физика. Справочные материалы». - Сар.: 2007

40. Карс А. Музыкальные времена. - Лонд.: 1908

41. Киреева А.Д. Постигая тайны совершенства. - Сар.: 1989

42. Коган Г.М. У врат мастерства. - М.: 1961

43. Кольцова М.А. Двигательная активность и развитие функций мозга. - М.: 1993

44. Коменский Я.А. Материнская школа. Пер. с нем. - С.-Пет.: 1892

45. Лебедева Е.В. Потребительская социализация детей и подростков. – Минск: 2007

46. Леви В.Л. Вопросы психобиологии музыки. – М.: Сов. Музыка, №8: 1966

47. Левин С.Л. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. - Л.: 1973

48. Лонг Маргерит. Фортепиано. Пер. с фр. Хентовой С.Т. – Париж: 1959

49. Манжос Л.А. Методика постановки голоса. - М.: 2013

50. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепьянная техника. - М.: 1966

51. Мартынов Р.Э. Сергей Дягилев. Композитор и дирижёр. - М.: 1999

52. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. - Л.: 1969

53. Мошкарова Н.С. Проектная деятельность как методологическая база интеграции мультимедийных технологий. – Томск: 2011

54. Муравьёва И.И. Интервью с Владимиром Спиваковым. - М.: 2011

55. Назаренко О.М. Искусство пения. - М.: 1948

56. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. - М.: 1967

57. НовоблаговещенскийВ.Я. Вокально-техническое совершенствование управления голосом. - М.: 1981

58. Носирэв Э.Р. Методика навчания гри на гобое. - Киев: 1971

59. Носырев Е.Р. Из истории гобоя и исполнительства на нем в России. - Сар.: 1959

60. Орлов ГП. Абсолютный слух. - М.: 2002

61. Покровский И.А. История римского права. - М.: 1989

62. Пушечников И.Ф. Искусство игры на гобое. Изд. «Композитор». - С-Пет.: 2005

63. Пушечников И.Ф. Значение артикуляции на гобое инструментах. - М.: 1971

66. Пушечников И.Ф. Особенности дыхания при игре на гобое. - М.: 1985

67. Пушечников И.Ф. Развитие техники пальцевого аппарата гобоиста. - М.: 1979

68. Пушечников И.Ф. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. - М.: 1979

69. Работнов Л.Д. Механизм певческого дыхания. - М.: 1932

70. Рей Стилл. - Журнал I.D.R.S., № 2: 2010

71. Сабанеев Л.И. Клод Дебюсси. - М.: 1922

72. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. - М.: 1989

74. Смирнов А.П. Физика Реальности / Принцип Порядка. - М.: 2002

75. Старчеус М.С. Музыкальная психология. - М.: 1992

76. Стравинский И.Ф. Диалоги. - Л.: 1971

77. Тейлор Ч.А. Физика музыкальных звуков. – Лондон: 1976

78. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: 1942

79. Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. – Киев: 1981

80. Усов Ю.А. Вопросы музыкальной педагогики. - М.: 1983

81. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: 1974

82. Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. - М.: 1986

83. Флеш К. Искусство скрипичной игры. - М.: 1964

84. Федотов А.Н. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: 1975

85. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – Изд. Лань: 2000

86. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: 1964

87. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. - С.- Пет.: 2005

88. Юссон Р. Певческий голос. - М.: 1979

89. Ярославцева Л.К. Особенности дыхания у певцов. - М.: 1980

90. Bate P. Oboj od A do Z. – Krakov: 1978

91. Bannister. The Sprightly Companion. – Chicago: 1895

92. Bartolozzi B. New Sounds for Woodwind. - London.: 1967

93. Bonvet. Une lecon de Louis Blouset et une hautboise. - Paris.: 1918

94. Blouset L. La technique du hautbois. - Paris.: 1937

95. Fletcher H. Speech and Hearing in Communication. - New York.: 1963

96. Goossens L. The Oboe. - New York.: 1977

97. The Journals of the I.D.R.S.: 1992-2014

98. Socewicz W. Gamy i pasaze. - Wars.: 1970

99. Young G. What Happens in Singing. – London: 1953

100. Tolksdorf F.- Rosler F. Schule fur Oboe. – Leipzig: 1982

101. Tornea P. Manual de Woodwind. – Bucuresti: 1964

102. Taylor C. The Phisics of Musical sounds. – London: 1976

103. King Nancy A. Fundamentals Essential to playing the oboe. – Chicago: 1997

104. Juritz J. Phisics and Wind Instruments. – London: 2000

105. Silver L. S. Alternate Fingerings. - Riv.NY: 2000

106. Hooks N. Oboists in the News. - Western Maryland: 2001

107. Nagel Rebecca Schalk. A Few Throughts on Practicing. - New York: 2002

108. Weiger V.O. Good Manners (of Articulation) are Essential. - New York: 2002

109. Roseman R. Sounding beautiful. - New York: 2002

110. Weast R.D. Stroboscopic analyses of lip function. – Chicago: 1963

[На главную]   [Другие статьи]