От автора

 Долгое время гобой воспринимался слушателем  как инструмент в техническом отношении малоподвижный, способный только максимально демонстрировать свои вокальные характеристики в произведениях кантиленного характера. Появление барочного гобоя определило новый этап развития этого инструмента. В середине XVIII столетия во Франции появляется новая модель гобоев – инструменты так называемой «французской системы», которые существенно отличались от барочных гобоев. Они прошли длительный путь в своем развитии, но только в ХХ веке модифицированный гобой стал блистателен в виртуозных пассажах так же, как и при передаче человеческих эмоций и переживаний в кантилене. Его интеллигентное звучание тесно связано, прежде всего, с эстетикой европейской музыки, однако, до сих пор гобой в каждой, отдельно взятой, стране мира, в том числе и в России, звучит по-разному. Более того, гобой считали только инструментом симфонического оркестра.

История гобойного искусства в России сложна и мучительна; это: засилье устаревшей немецкой системы вплоть до середины XX века, отсутствие качественных инструментов, камыша, просчеты в образовательной системе, особенно в большинстве периферийных ДМШ и музыкальных училищах страны, а порой и в консерваториях. Все это было связано с властью коммунистической идеологии, насаждаемой правящей верхушкой страны, породившей примитивизм и косность мышления как в системе обучения, так в исполнительстве  непосредственно. Однако, низкий поклон тем талантливым музыкантам и педагогам, которые внесли огромную лепту в развитие отечественного гобойного искусства. Научно-творческую деятельность основателя советской школы игры на гобое, профессора И.Ф.Пушечникова, который внес неоценимый вклад в отечественную педагогику и исполнительство, трудно переоценить. Его ученики достойно продолжали развивать и совершенствовать отечественное искусство игры на гобое. Однако, железный занавес, отгородивший нашу страну от мирового исполнительского опыта (особенно во второй половине XX столетия), вынуждал музыкантов мучительно, часто безрезультатно, искать и разрешать многие профессиональные проблемы, главной из которых была проблема производства звука.

Несомненно, в России давно сложилась и ныне существует отечественная школа игры на духовых инструментах. С 30-х годов XX века лидирующее положение заняла московская школа, основы которой были распространены по всей стране, но в вопросе звукопроизводства на духовых инструментах большинство регионов страны осталось без четкой разработки в этом вопросе. Ни в одной из публикуемых научных работ (хотя бы в виде рекомендаций) не было детальной разработки системы работы связанной системы «выдох-амбушюр-трость». Более того, отличные отечественные музыканты, выезжающие работать в Европу или в США, испытывают растерянность, когда им указывают на то, что тембры их звуков не соответствуют эстетике современного стандарта, и в первую очередь это касается гобоистов. А тем временем современные мировые опыты игры на гобое, среди которых превалирует прогрессивный метод – метод «круглого» звука, достигли высочайшего уровня. Сегодня ярко выделяются две школы: французская и американская. Французская школа игры на гобое отличается виртуозной техникой и ярким акустическим звучанием. Превосходные французские гобоисты в вопросе производства звука отстаивают свою точку зрения, но все больше в музыкальном мире в качестве лидера выступает американская школа игры на гобое, одной из важнейших отличительных черт которой является способность изменять окраску «круглого» звука. Несмотря на некоторые различия по отдельным профессиональным вопросам среди национальных школ, особенно в вопросе тембра, большинство музыкантов-духовиков мира склоняются к единому пониманию процесса звукопроизводства, подкрепленному научно-экспериментальными исследованиями. Наступает эпоха становления глобальной культуры, всепланитарного искусства, и слияние современного опыта различных школ в этой области уже ощутимо.

Несмотря на полное невнимание правительства нашей страны к проблемам обучения и исполнительства на духовых инструментах в наши дни, тем не менее, совершенно очевидно, что в современной России наступил период, когда больше не следует «вариться в собственном соку», постоянно отставая от Запада, хотя бы потому, что наш народ не менее (а, может быть, и более!) талантлив и музыкален. Вклад тех гобоистов, которые в тяжелое для России время восславили этот прекрасный инструмент, несомненно велик и значим, но, время неумолимо идет вперед. Сегодня отечественные гобоисты все чаще контактируют с зарубежными коллегами, обмениваясь профессиональным опытом, участвуют в международных конкурсах, делятся опытом и задают вопросы в интернете. Подрастает новое поколение молодых отечественных гобоистов, которые используют современные методы игры на гобое. Наиболее привлекательной для них стала американская школа.

Весьма интересен тот факт, что американскую школу игры на гобое основал… француз Марсель Табюто (а, впрочем, неудивительно – Франция всегда была мировым лидером  во всем: в искусстве, в новаторстве, в модификации и изготовлении инструментов, в мастерах игры, в композиции, в живописи, науке, галантности, моде, винах, архитектуре, свободолюбии, революционности и т.п.). Марсель Табюто, единственный из всех музыкантов за всю современную историю гобоя, задумался над тем, чтобы тембр гобоя сливался в оркестре с тембрами других оркестровых голосов, не выделяясь, словно инородное тело. М.Табюто на базе фирмы «Loree Products» сделал некоторые изменения в конструкции инструмента. Отказавшись от классического типа заточки трости, разработал иную заточку, более привлекательную для гобоистов, но, главное его открытие это фокусировка звука в трости. Это революционное нововведение в методику игры на гобое кардинально меняет технические и тембральные возможности этого инструмента. Известная английская гобоистка Э.Ротуэлл (Lady Barbirolli) все достижения М.Табюто назвала «открытием гробницы Тутанхамона».

В данном исследовании использовались знания и выводы известных американских гобоистов и гобоистов других развитых стран, опубликованные в различных публикациях в разные годы, начиная с 90-х XX столетия, а также в журналах Международного Общества Двойной Трости (International Double Reed Society). Задача данной работы показать обобщенный опыт относительно легкого производства звука на гобое с позиций мышечных ощущений музыканта, т.к. это является очень важным обстоятельством в процессе современного обучения на гобое, особенно в нашей стране.

Современный  гобой еще не достиг виртуозности скрипки или кларнета. На нем по-прежнему трудно играть быстро или медленно, тихо или громко, в нижнем регистре или в высоком, и причиной тому является маленькая двухлепестковая трость, капризная и изменчивая. Разница в размерах при заточке трости, измеряемая долей миллиметра, может существенно отразиться на звучании гобоя. Камыш, из которого эта трость изготавливается, меняет свою форму и звучание не только от температуры, но и от влажности, света, микробов. Совершенствование гобоя и его трости продолжается, и каждый гобоист мира обязан внести в это свою лепту. В оркестровом письме композиторы используют гобой все больше как выразителя бурной, эмоциональной, полной острых переживаний музыки. Но, как отмечает солист Чикагского симфонического оркестра Е.Изотов, «на музыкальном полотне гобой это та кисточка, которая бы очень подошла Сезанну, Тулуз-Лотреку, Писарро, Ренуару. В импрессионистической музыке больше всего гобоя. У Дебюсси и Равеля всегда есть гобой, лицо которого всегда взволнованное, нервное, страстное». (Classical Music News. Ru. 2007).

 

Краткая информация о гобое

«Тростник был оживлен божественным дыханьем…»

А.С.Пушкин

 
        Гобой это деревянный духовой инструмент конического сверления, состоящий из трех частей: верхнего и нижнего «колена» и раструба. В ранние века инструмент изготавливался из черного африканского дерева или из мореного дуба, вишни, самита, акаранды, гренадила, полисандра. В наши дни гобоисты мира предпочитают инструменты только из особых пород черного дерева. (Наблюдаются попытки заменять первое колено инструмента, столь подверженного появлению трещин, на  прочный пластик ABS). Строй  гобоя in C, диапазон: от B^б_м до А₃. (В конце 70-х годов в США фирма «Renard» опубликовала сведения о том, что в результате некоторых изменений в конструкции гобоя диапазон данной модели расширен до С₄).

Редким «родственником» современного гобоя является гобой-пикколо (мюзет), который звучит на чистую кварту выше сопранового гобоя.

Другой «родственник» гобоя - альтовый гобой d^,amoure (in A), звучит на малую терцию ниже гобоя, диапазон расширяется до F₃, раструб грушевидный, есть малый Es. Этот инструмент широкое распространение получил в эпоху позднего барокко. Особенно активно применял его в своих сочинениях И.С.Бах, этот инструмент привлекал композитора своим мягким и задушевным тембром. В современном оркестре «гобой любви» известен, главным образом, благодаря важной партии в «Домашней симфонии» Р.Штрауса, в которой появляется верхнее F. Интересны и другие случаи применения гобоя д^, амур: в «Болеро» Равеля, у Дебюсси в «Жиге», а так же широко в произведениях И.С.Баха, Генделя и в различных ансамблях.

 Иной родственный гобою инструмент - английский рожок (in F), звучит квинтой ниже гобоя, раструб грушевидный, имеет изогнутый Es, аппликатура как на гобое. Основная задача английского рожка – расширение нижнего диапазона гобоя, внесение новых красок в ансамблево-оркестровое звучание, его применяют и как солирующий инструмент. Весьма специфично и выразительно звучание английского рожка в певучих мелодиях, особенно восточного типа. На этом инструменте играть особенно приятно, например, в «Рапсодии №2» Бартока, в «Римском карнавале» Берлиоза, у Бородина в «Богатырской симфонии». Интересно и своеобразно звучание английского рожка в унисоне с виолончелью в «Море» Дебюсси или у Лятошинского в его «Восточном эскизе». Верхние звуки английского рожка менее эффектны, но, некоторые композиторы сочли нужным писать для английского рожка и в третьей октаве, например, Руссель в сюите «Вакх и Ариадна» с помощью Solo английского рожка в высоком диапазоне добивается совершенно определенного звукового эффекта.

 Довольно редкий «родственник» гобоя - геккельфон (in C). Его диапазон опускается на октаву ниже гобоя. Геккельфон имеет добавочный полутон, опускающий его до А_Б. Он изобретен в 1904 году В.Хеккелем как баритоновый гобой. У гекельфона густое и наполненное звучание в нижнем регистре, выше – тембр менее насыщен. Геккельфон применяли очень редко, однако его экзотическое звучание с неким магическим эффектом можно услышать в  «Электре» Р.Штрауса или в сюите Холста «Планеты», в «Танцевальной рапсодии» Ф.Делюса и в других произведениях.

В начале XVIII столетия мастер И.Деннер изобрел басовый гобой, который нашел широкое распространение только в Швейцарии. В 1889 году гобоистом Ф.Лоре на базе фирмы «Триберт» эта модель была мофицирована. Бас-гобой получил диапазон от H_м  до G₂, он стал таким же удобным, как  и гобой. Современные модели басового гобоя имеют нижний B_ь и обладают великолепным звучанием в среднем и верхнем диапазоне. Запись нот для удобства гобоиста производится в скрипичном ключе. Трости применимы либо по типу тростей английского рожка или фагота (последние предпочтительней).

Геккельфон и бас-гобой это редкие инструменты; известно, что их на планете на сегодняшний день всего около 200 штук; все оркестры мира страдают от их отсутствия. Иногда бас-гобой заменяет гекельфон и наоборот, однако у них совершенно разные тембры. Басовый гобой хорош в нижнем регистре, но не имеет интенсивности английского рожка. В этом смысле гекельфон имеет большую мощность и мягкость одновременно, однако в высоком регистре его тембр узок и криклив.

***

С точки зрения физико-акустической науки гобой представляет собой коническую трубку, открытую с одного конца; его звучание определяется формантными характеристиками. Трость выполняет функцию возбудителя колебаний и образует связанную систему с корпусом инструмента, который и является резонатором. Штифт трости продолжает конус внутренней части гобоя.

Гобой – инструмент симфонического оркестра, однако он может быть солистом духовых оркестров или иногда применим в народной или легкой музыке. Существуют попытки его использования в джазе, особенно в авангардном направлении, но и там он несколько как бы не свой. Гобой блестяще звучит в разнообразных классических ансамблях и, разумеется, этот инструмент завораживает слушателя своим чарующим звучанием в руках опытного солирующего музыканта. В Соединенных Штатах и в некоторых европейских странах существуют огромные сводные оркестры, состоящие из деревянных инструментов с двойной тростью. Звучание таких уникальных оркестров волшебным образом действует на слушателей. В Европе много ансамблей старинной музыки, в которых музыканты часто играют на воспроизведенных моделях старинных инструментов.

  

Глава I. История возникновения, развития и модификации гобоя

 

На заре человеческой цивилизации, вероятно, кто-то из романтически настроенных собирателей корней или рыболовов обратил внимание на то, как на озере поет ветер в сухом камыше. Ему понравилось это, он сломил камышинку и «сделал в нее ветер», дунул. Но, в камышовой трубочке, вероятно внутри, отслоилась щепка, поэтому звучание было необычным, не таким, которое получалось на простой свирели, и оно понравилось этому человеку…

Возможно, так и начиналось искусство игры на деревянных духовых инструментах, хотя, может быть, все случилось по-другому, и это нам неизвестно. Разумеется, вначале человек использовал то, что видели его глаза: тростинку, рог, раковину и т.п., затем стал из этого материала изготавливать себе различные свирели, гудки и трубки, которыми пользовался на охоте, войне, для различных обрядов. Таким образом, уже 40 тысячелетий назад первобытный человек из дерева и костей и рогов животных делал себе различные свирели и дудочки. В подтверждение тому на территории современной Франции, Чехии, Венгрии при раскопках были найдены различной длины свирели и флейты, изготовленные руками человека из костей мамонта (поздний палеолит). В одном из домов «мезинской стоянки» на Украине так же был обнаружен древнейший комплекс духовых инструментов того же периода. Тщательное исследование позволяло сделать вывод о том, что найденные кости напоминали признаки флейт и свирелей, с явными следами обработки руками человека, и предназначались для воспроизведения шумовых и ритмических звуков. В селе Молодое (Украина) нашли костяные флейты уже с  отверстиями – с 3 и 4-мя, но более позднего периода (18-тысячелетней давности). Совсем недавно, на юге Франции, в древнейших пещерах была обнаружена тонкая, чуть изогнутая, деревянная свирель с двумя отверстиями. Ученые определили ее возраст – 35 тысяч лет до нашей эры! Обращаясь непосредственно к натуральной пантомиме как к исходному моменту созревания музыкального элемента в виде интонации-попевки, имитации звуков природы, птиц и зверей, через искусственную интонационную форму на примитивных духовых инструментах, древние музыканты постепенно пришли к многократному повторению двух-трехзвучных мотивов по типу абстрактной импровизации. Организуемый ритмом секундовый интервал обретал значимость музыкальной формы. Позднее (в эпоху мезолита, т.е. 8-6 тыс. лет до н.э.) широко распространилось многоголосное пение под аккомпанемент ударных и свирелей флейтового и тростникового типа.

Старейшими из язычковых духовых инструментов является инструмент, состоящий из двух трубок, который нашли на шумерском царском кладбище у Уре (2800 до н.э.). Эти трубки были сдвоенными, в каждую из них вставлялась двойная трость. Одна из трубок при игре давала однозвучное басовое сопровождение для другой (бурдон). Подобные инструменты распространились позже в Древнем Египте, Малой Азии, Древней Греции и на Дальнем Востоке.

Древнекитайская музыкальная культура отличалась богатством применения духовых инструментов, изготовленных руками музыкальных мастеров. Традиционный оркестр включал в себя до 100 различных флейт (продольных, поперечных, флейт Пана, коротких, глиняных, деревянных и др.) и инструментов с одно- и двухлепестковым пищиком. Духовые инструменты флейтового типа имели мягкое звучание и назывались сяо, чи, пайсяо. Инструменты с пищиком – сонна, гуань – напротив,  звучали громко и резко.

Флейты и дудочки, а позднее и жалейки, сделанные руками человека из дерева особой породы и камыша, в большом количестве были найдены на территории Древнего Египта (XIV в. до н.э.) и в Передней Азии (1,5 тыс. лет до н.э.), и сегодня хранятся в Луврском, Флорентийском и Каирском музеях. Инструменты с двухязычковой тростью, подобные шумерским, в Древнем Египте назывались мизмарами.

 Большинство исследователей склоняются к утверждению, что древнеегипетская музыка была одноголосной. Ее звуковая субстанция опиралась на унисонное сочетание вокальных и инструментальных тембров. Хор и певцы исполняли одноголосую мелодию, тонко расцвеченную нежными тембрами арф, набл, флейт и свирелей с тростью, поддерживаемых ударными инструментами. Сведения об этом периоде весьма скудные, но они красноречиво говорят о том, что «прародители» современных флейт и гобоев являются одними из древнейших деревянных духовых инструментов и существуют с тех пор, когда на земле появился homo sapiens.

В Древней Греции, начиная с Минойской цивилизации, многочисленные барельефы донесли до нас изображения музыкантов, играющих на цилиндрических свирелях с тростью. Такие свирели назывались авлосами и ничем не отличались от древнеегипетских двойных мизмар. Авлосы представляли собой сдвоенные цилиндрические трубки с 4-6 отверстиями. В место соединения этих трубок вставлялась двухлепестковая  трость. Авлосы были двух типов: женские, которые звучали тихо и нежно и применялись на театре (авлос д^,амур), и мужские, с громким и резким звучанием, их использовали в ратном деле и в спортивных состязаниях вместе с натуральными трубами.

В искусстве Древней Греции ярко прослеживается измененная структура мелодии при возможности интонационного развития, связанная с ладовой системой. Появляется особая музыка античной трагедии, где флейты и авлосы, чередуясь с хорами и речитативами героев, проводили их лейтмотивы через всю трагедию, доводя до кульминационного момента, разрешавшего  напряжение в катарсисе. Однако роль инструментального сопровождения действа была строго подчинена тексту для усиления выразительности, что несколько тормозило развитие духового исполнительства. В Древней Греции музыка являлась основой воспитания, важнейшим средством воздействия на нравственный мир человека, и не последнюю роль здесь играли, наряду с другими инструментами, авлосы. Каждый лад древнегреческой музыки наделялся определенным эмоциональным содержанием: дорийский лад отличается мужественным и величественным характером, фригийский действует возбуждающим образом, ему свойственен оргиастический, страстный характер, лидийский – нежный, интимный, порой скорбный и т.д., что указывает на то, что авлосы должны были звучать по-разному.

 Тростевые духовые инструменты, подобные авлосу, существовали и в Древнем Риме, и имели общее название тибия (но, возможно эти инструменты были заимствованы ими у этрусков, которые называли их субало). Излюбленной темой многочисленных росписей гробниц было погребальное пиршество, где непременными спутниками процессии были танцы умерших, под аккомпанемент музыкантов, играющих на лире, разнообразных флейтах, тибиях и натуральных медных инструментах.

Философ и историк Исидор Севильский, живший с 560 по 630 г. н.э., в своей работе «Etymologia» подробно описывает двойную тибию римского типа, однако, описывает и другой инструмент, состоящий из ординарной цилиндрической трубки, который он называет каламбус (лат.– тростник, трость из камыша), указывая на наличие камышовой трости.

В начале VII столетия н.э. в отдаленной провинции Непала – в долине Катманду – во время господства королей Малла, существовало ритуальное искусство Newar. Эта процветающая музыкальная культура столетиями всячески поддерживалась правящей кастой: музыкантам были пожертвованы обширные земли, ежегодный урожай равно распределялся между музыкантами и фермерами, выплачивалось жалование. Музыканты Newar прибыли из Индии, они привезли с собой старинные инструменты и репертуар ритуальной музыки. Это были профессиональные музыканты, их называли Khusle. Среди различных инструментов (ударных, флейт, труб…) выделялось шесть вариантов инструментов гобойного типа - шалмеев.

Корпус шалмея изготавливался из редких типов деревьев,  произраставших в восточной части Индии. Раструб отливали из бронзы, а сам инструмент, в отличие от его предшественников, (уже!) имел коническое сверление. На корпусе просверливали восемь отверстий на одинаковом расстоянии друг от друга (примерно на 28 мм). Длина таких инструментов составляла около 34,5 см, раструб был не более 10 см. Украшения и декоративные кольца на инструменте указывают на высокий уровень и художественный вкус музыкальных мастеров Newar. Весьма занимательно то обстоятельство, что трости были и двух- и  четырехлепестковые и изготавливалась из листьев пальмы; лепестки трости насаживались на металлическую трубочку с пируэтом.

Родственниками шалмеев были малые инструменты того же типа; их называли nvamat и rasan, а изогнутый шалмей альтового типа имел другое название – sahanai. Он изготавливался из двух частей согнутого дерева, склеенных липким сиропом из сваренного сока сахарного тростника. Эти части sahanai жестко сжимались двумя металлическими кольцами. Конус внутри корпуса и звуковые отверстия выжигались раскаленным железным прутом. В течение нескольких дней инструмент выдерживали в воде, затем его пропитывали пахтой. Трости изготавливали по типу двухлепестковых тростей для шалмея, но их размеры были меньше, а наконечник округлялся.

Формирование музыкальной культуры раннего средневековья в Европе главным образом было связано с утверждением христианства. Еще в V-VI веках в Палестине была разработана церковная служба. Мелодический материал представляли  григорианские хоралы и гимны. Единство целого достигалось общностью ладовых попевок, размеренно-спокойным ритмическим движением, в котором не было резких акцентов и контрастных сопоставлений, и следованием неизменным исполнительским традициям (унисон, антифон…). В VIII веке лидировал орган, пришедший в Западную Европу из Византии, а к X веку в отдельные эпизоды литургии стали вводить  многоголосие. Вся средневековая культура и искусство были пронизаны христианской моралью и церковными догмами, но было и другое искусство: искусство бродячих актеров и музыкантов. Они  разыгрывали небольшие сценки - «соти», в которых всячески высмеивали церковь и власть. В связи с этим католическая церковь вела жестокую борьбу с ними: духовые и другие инструменты изымались и уничтожались, а музыканты яростно преследовались; их искусство было запрещено. Но, в более поздний период, а именно с XIII века, несмотря на жестокость инквизиции,  в Европу стали активно проникать восточные традиции и духовые инструменты. С появлением восточной зурны и замра, а так же других инструментов с двойной тростью. В европейских странах активно стала развиваться камерная (светская) музыка.

Зурна имела конусообразное сверление, семь игровых отверстий, а с тыльной стороны располагалось отверстие для октавного удвоения; трость изготавливалась из камыша, но губы музыканта упирались в пируэт. В европейских странах зурны стали называть так же, как в Катманду -   шалмеями. Вскоре в Европе появилось целое семейство шалмеев, которое можно смело причислить к пращурам современного гобоя: шалмей-пикколо, шалмей-сопрано, шалмей-альт, а также другие их разновидности - малый и большой альтовые поммеры, поммер-тенор, поммер-бас и поммер-контрабас. В часности, от шалмеев произошли и другие инструменты: кроммхорны, итальянские чиарамеллы и пиффери, испанские дульсаины и грайли, французские бомбарды и «гобои Пуату» и др. Шалмеи изготавливались из единого куска дерева и были достаточно длинными в сравнение с современными гобоями. Все эти инструменты составляли единую группу инструментов с двойной тростью, но они звучали грубо, резко и громко, а интонирование было условным.

С изменением экономической и социально-политической сторон жизни средневекового общества XV века было связано возникновение новой европейской культуры, родина которой стала Италия. Эта культура  называлась Возрождение или Гуманизм (по-французски - Ренессанс). Центром внимания в искусстве стал человек, а также новый образ жизни и новое мировоззрение, причем характерной чертой этого мировоззрения стало светское начало. Северное Возрождение в XV-XVI веках представляют Нидерланды, Франция  и Германия. Именно в Нидерландах сложилась полифоническая школа, которая господствовала в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до рождения оперы. Основоположником этой школы был Гийом Дюфаи, но гуманистические идеи Возрождения на театре, в поэзии, живописи, скульптуре потребовали новых средств и в области музыки.  Орландо Лассо и Джованни Палестрина утвердили аккордово-гармонический стиль; здесь родилась тактовая черта и мелодия, появляются мажор и минор. К.Монтеверди закрепляет образно-эмоциональную сферу в инструментальном исполнительстве. Габриели впервые в истории музыки записывает оркестровые голоса в виде партитуры; происходит соединение струнных и духовых инструментов.  Пышно расцветают  жанры, но, главное, возникает гомофонно-гармонический стиль, предопределяющий перелом в инструментальной музыке, который произошел на рубеже XVI-XVII веков, в результате чего началось зарождение оперного жанра. Именно опера, особенно венецианская, как ведущий жанр нового времени, будет определять развитие духового исполнительства, в том числе и гобойного. Огромное разнообразие старых деревянных духовых инструментов с двойной тростью существовало вплоть до XVII века, однако, многие из них не получили дальнейшего развития и исчезли навсегда, хотя еще очень долго звучали наряду с новыми инструментами.

В Венеции и Болоньи стали изготавливать лучшие в Европе духовые инструменты с явными радикальными конструктивными изменениями. Новый вид инструмента XVII столетия еще сильно напоминал шалмей, но уже состоял из трех раздельных частей, пируэт исчез, появились отверстия для исполнения полутонов и 2-3 рычажных клапана. Это был переходный тип инструмента,  который в конечном итоге привел к появлению барочного гобоя, ставший инструментом, который в сочетании со струнными инструментами, хорошо вписался в камерную музыку.

В XX веке в муниципальном музее Гааги издана книга (немецкий издатель Laaber), включающая в себя фотографии первых барочных гобоев и их описание. Большие размеры книги позволяли воспроизвести гобои почти в их истинных размерах. Особый интерес представляют первые гобои пятидесятых годов XVII века. Они сделаны из самшита с серебряными клапанами, на раструбе расположено кольцо из слоновой кости.  Клапаны и раструб художественно украшены различными фигурками и декором. Известны имена мастеров этих инструментов: P.Haka, T.Boekhout, H.Richters, Wijne.

В Нидерландах на рубеже  XVII - XVIII столетий лучшими гобоями считались инструменты мастеров Hendrik и Richters. Их инструменты изготавливались из черного дерева, сложные части гобоя вытачивались на токарном станке. Гобои искусно украшались. Их декоративное оформление начиналось еще в XVI веке и до конца XVIII столетия достигло своего пика в семье мастеров Holzappfel. Очень интересны сюжеты украшений: изображались балерины, музыканты, дикие животные и птицы, иногда изображался Вакх; есть даже гобоист, которого расположили на клапане Es вместе с изумительной фигуркой скрипачки. Все музыканты были увязаны в сюжет; по фигурам женщин и мужчин можно было проследить даже моду того времени и элементы танцев. Вызывает особый восторг, когда на одном клапане можно увидеть 15 гобоистов и 15 скрипачей да еще в трехмерном изображении! Мастера-ювелиры иногда оставляли свои инициалы, например, на одном из клапанов гобоя было выгравировано: «Frank».

 Принято считать, что барочный гобой, как самостоятельный инструмент, появился в XVII столетии во Франции в 1650 году. Изобретателями барочного гобоя были Жан де Оттетер и его коллега Мишель Филидор, которые служили при дворе Людовика XIV в «La Musiqe de la Grande Ecurie de Roi». Чтобы новые инструменты отличались от шалмеев и от гобоев немецких мастеров, Оттетер и Филидор назвали их французскими гобоями.

Эти инструменты имели колоколообразный раструб, состояли из трех частей, корпус был конусным и изготавливался из очень дорогого эбенового дерева с украшениями из слоновой кости. Разделив инструмент на три части, эти мастера существенно улучшили качество интонирования и красоту звука. Играть на нем можно было в любом положении рук. Гобоист Дж. Бенистер, в 1695 году опубликовавший в Лондоне свою работу «The Sprightly Companion», практически первую школу для гобоя, описывает его звучание как «прекрасное, живое и веселое…, с хорошей тростью он звучит легко и нежно, как флейта».

В связи с появлением французского гобоя и нового, широко распространившегося французского стиля в музыке, начало которому положил Жан Батист Люлли (1632-1687), придворный композитор «короля солнца» Людовика XIV, началась новая эпоха в инструментальном исполнительстве. Французский гобой очень понравился слушателям и музыкантам; Люли употребил его в 1657 году в своем балете «L*amour malade», где первыми исполнителями были Оттетер и Филидор. После этого французский гобой вошел в постоянный состав оркестра Люлли, где вместе со струнными звучали 2-4 продольные флейты, 2-4 французских гобоя, 2 фагота и 4 натуральные трубы. Мода на французский гобой быстро распространяется по всей Европе. Но в Германии в это время существовал «немецкий шалмей», являющийся попыткой немецких мастеров дать ответ на экспансию французского новшества. Примечательны модели гобоев лейпцигского мастера И.Поэршмана и его учеников: А.Грензера и И.Грундмана. Свои инструменты они изготавливали из самшита, раструб был колоколообразный, длина гобоя составляла 555 см. Диапазон расширялся до F₃ и G₃. Был поставлен третий клапан, который указывает на то, что применяли несколько раструбов, дабы подстроиться в нужную тональность. На таких гобоях играли гобоисты оркестров Бетховена и Л.Моцарта. Тем не менее, французский гобой быстро завоевал главенствующее положение. Композиторы Р.Камбер, Г.Перселл, Д.Лойе, Д.Саммартини, Д.Баттиста, Т.Винсент, Л.Розе, Ж.Кванц и др. в своих партитурах ставили французский гобой на почетное место. Появилось большое количество музыкантов, играющих на французских гобоях. Многие из них отлично владели этим инструментом, особенно выделялся английский гобоист Д.Пейзибл. Издавались и первые школы: в 1700 году Ж.Понсен опубликовал свою «Школу для гобоя», а в 1720 году Оттетер выпустил «Школу для траверсфлейты».

Наступила эпоха позднего барокко (первая половина XVIII в.) -  «золотой век» звучания деревянных духовых инструментов и особенно барочного  гобоя. Музыкантами и мастерами делались попытки расширить диапазон гобоя. Их находки и открытия дали положительные результаты: были освоены звуки высокого регистра, а нежный тембр был похож на человеческий голос, ставший эталоном звучания, но, нижний регистр сильно гнусавил. Однако, как отмечали современники, в руках талантливого музыканта, который тонко владеет своим выдохом, гобой звучал великолепно во всех регистрах. Таким гобоистом был Фредерик Рамм, которого обожал Моцарт и для которого он специально написал свой Квартет F-dur для гобоя и струнного трио.

Тем не менее, на протяжении этого столетия применение «вилочной» механики гобоя шло медленно и всегда отставало от флейты и кларнета. В первую очередь это касается отсутствия закрытых верхних клапанов на гобое, которые бы сглаживали тембры при переходе из регистра в регистр. Более того, октавный клапан появился лишь в конце XVIII столетия, но его использование было весьма ограничено, он выступал в роли добавочной аппликатуры. Второй октавный клапан появился много позже. Без этих клапанов звуки верхнего регистра извлекались передуванием, как на флейте. Клапан G^# был очень неудобен из-за своего расположения и наличия двух отверстий на нем, но сохранялся вплоть до 1860 года. Клапан F^# открывался мизинцем правой руки и находился сзади инструмента, что было совершенно неудобно во время игры. Сложным был и клапан C^#.

 В эпоху позднего барокко композиторы создали огромное количество произведений для гобоя. Изумительные сонаты и концерты Баха, Лойе, Перселла, Альбинони, Саммартини, Вивальди, Генделя, Марчелло, Телемана и других композиторов в наше время стали золотым фондом репертуара для гобоя. Каждое из этих произведений заслуживает особого внимания своей изящностью формы, изумительной мелодикой, красотой, открытостью и человечностью.  И.С.Бах вместе с гобоем активно и разнообразно променял и другие, родственные гобою, инструменты – oboe d^,amore и  oboe da caccia. А.Вивальди закончил разработку формы инструментального концерта. Будучи великим скрипачом, он много сочинял: более 500 концертов для различных инструментов, в том числе и 22 концерта для гобоя с оркестром. Его соната с-moll для гобоя и basso continuo является одной из лучших сонат, написанной в жанре камерной музыки.  Лойе написал шесть трио сонат для альтовой блокфлейты, гобоя и basso-continuo. Альбинони раньше других композиторов сочинил для гобоя восемь концертов, среди который ярко выделяется Концерт D-dur. Изумителен по красоте и выразительности Концерт для гобоя d-moll Алесандро Марчелло. Технические и выразительные возможности барочного гобоя во всей полноте раскрылись  и во многих произведениях Баха, Генделя, Телемана, завершающих своим творчеством  блистательную эпоху позднего барокко.

Вторая половина XVIII столетия также импульсивна и плодотворна. Достаточно сказать, что в это время наблюдаются существенные преобразования конструкции гобоя: суживается конус канала, уменьшается ширина трости; в 1727 году мастер Гофман находит рациональное расположение В^ь₁ и G#₁ на первом колене инструмента. Повсеместно зазвучал «родственник» гобоя – английский рожок. Большой вклад в совершенствование конструкции гобоя по-прежнему вносят семейства Оттетера и Филидора, а также другие мастера: П.Брессан, И.Деннер, Ж.Ромменбур и Х.Деллюс.

По всему миру заслуженной славой пользовался  Мангеймский оркестр; там родилось глубокое  рр и мощное ff, волнами наплывало cresc. и за горизонтом таило постепенное dim., в оркестре звучали нежнейшие solo духовых, и гобоя особенно. Именно в этом оркестре укрепилось парное распределение голосов (две флейты, два гобоя, две валторны и т.д.), сохранившее свою логическую значимость и в наши дни.

Большой интерес к гобою проявляли такие известные композиторы того времени, как К.Стамиц, А.Рейха, Ф.Крамарж, А.Сальери, И.Гуммель, Й.Гайдн, В.А.Моцарт. Их концерты и оркестровые партии для гобоя изумительны по красоте, выразительности, но и сложности. Например, известные сонаты Г.Генделя и для современных гобоистов представляют определенные трудности, и остается загадкой, сколь мастерски нужно было владеть техникой игры на инструментах того периода (с «вилочной» системой), чтобы справляться с аппликатурными трудностями и дыханием в подобных произведениях! (Например, трель на ми второй октавы). Тем не менее, известны имена блистательнейших виртуозов-гобоистов: это И.Фишер, И.К.Бах, Л.Лебрен, Ф.Рамм, А.Лебргон, Д.Ферлиди, К.Безоцци, М.Биссоли, Р.Симпсон, А.Саллартин, Ф.Гарнье… Немецкий гобоист Иоганн Х.Фишер (1733-1800), считавшийся самым знаменитым гобоистом XVIII века. Он был на службе у Фридриха Великого Прусского, ездил с концертами по всей Европе, получил звание «Virtuose de chamber», (наконец, он даже женится на дочери знаменитого художника Т.Гейнсборо). О его игре современный исследователь стиля барокко Р.Раrce, используя хронику того времени,  писал: «Тон Фишера мягкий и сладкий, его стиль полон выразительности, его техника блистательна и точна».

 Развитие венской классической школы, как известно, связано с творчеством  И.Гайдна, В.А.Моцарта и Л. ван Бетховена. Для Гайдна гобой это, прежде всего, инструмент симфонического оркестра с его замечательными сольными партиями. Известный Концерт для гобоя C-dur – изумительный образец виртуозной техники (хотя есть мнение и доказательства, что Гайдн не писал этот концерт для гобоя).  Бетховен же заметную роль гобою отвел в своих камерных произведениях, например, в trio C-dur, в Вариациях на тему Моцарта из оперы «Дон Жуан» (для двух гобоев и английского рожка), а также - в квинтетах, октетах и др. К сожалению, утерян его концерт для гобоя с оркестром F-dur. Моцарт тоже много писал для духовых инструментов, и эти произведения остались шедеврами и по сей день. Среди камерных ансамблей с участием гобоя  наиболее известен его квинтет Es-dur  для фортепиано, гобоя, кларнета, фагота и валторны. Известные споры между гобоистами и флейтистами по поводу написания Моцартом Концерта C-dur для гобоя развенчал немецкий исследователь Кёхель, который доказал, что этот концерт написан именно для гобоя, а для флейты Моцарт переписал его на тон выше с небольшими техническими изменениями. Гобою посвящали свои сочинения и другие композиторы того периода: А.Розетти, К.Стамиц, И.Гуммель, К.Крамарж, А.Рейха, А.Сальери.

Между тем, в 1825 году венский гобоист И.Зельнер и мастер Кох создают 13-ти клапанный гобой, что явилось новым шагом в развитии этого инструмента. Такие гобои получили название венских, которые долгое время главенствовали в Германии, Австрии и России (немецкая система), применяются и сейчас. И.Зельнер в этом же году выпускает «Школу» (для гобоев немецкой системы) и «Этюды», которые и по сей день используются в учебных заведениях Европы, США и России.

XIX столетие знаменательно тем, что именно в это время родился гобой современной конструкции. Его создание связано с именами Анри Брода, Жорджа Триберта и его сына Фредерика. Между 1835 и 1839 годами, экспериментируя, эти мастера (и великолепные гобоисты) применяют в механизме гобоя много удачных находок: еще больше суживают канал   инструмента, совершенствуют аппликатуру для C, Cis и Es первой октавы, создают «крест» на клапане F ,разрабатывают трельевые клапаны, клапан «пол-дырочки», внедряют второй октавный клапан, однако, аппликатура таких гобоев пока остается вилочной. По рекомендации Брода столбики, ранее держащие механику, стали вкручивать в корпус инструмента. Еще оставался нетронутым клапан Es с двумя отверстиями. Много в этом направлении сделал Фредерик Триберт, но самым важным стало использование им системы немецкого часовщика и флейтиста  Теобальда Бема, который много экспериментировал в области акустики с К.Шафхейблемом. В 1832 году Т.Бем предложил систему рычажной кольцевой механики для флейты и ввел новую систему удобной аппликатуры для деревянных духовых инструментов. Применение системы  Бема для гобоя приписывают гобоисту А.Левиджну  из Лондона и парижскому мастеру А.Бюффе, которые в 1844г. ввели кольцевые клапаны. Начатую реконструкцию гобоя завершили А.Барре и Ш.-Л.Триберт в 1858 году. Его сын, Ф.Триберт, сделал расчеты игровых отверстий на корпусе гобоя, а трость заузил, сделал второй боковой Es, на более низком столбе расположил F^#, нижние ноты были завязаны в единую систему. Гобой приобрел мягкость и тонкость нюансировки. Изменения произошли и с использованием материала для корпуса инструмента. До сих пор активно применялся самшит, который имел тенденцию к изменению своих размеров при различной температуре. Единственное его преимущество в том, что он не трескался. Концепция изготовления инструментов из черного африканского дерева стала революционной в усовершенствовании гобоя. Черное дерево применяется и сегодня. Так родился гобой французской системы. (1850 г.) 

Около 1860 года Ф.Триберт и А.Барре создают систему клапанов, когда с помощью октавного рычага стало возможным октавировать звуки, сохраняя прежнюю аппликатуру. Они ввели новую систему с применением клапанов с отверстиями, позволяющие играть трудноисполнимые трели, а также изменили толщину стенок гобоя и заузили трость. Клапаны стали полыми и в них теперь вклеивались подушечки в отличие от того, что было раньше, когда подушечки просто приклеивались к клапану. От этого герметизация стала устойчивой. На некоторых моделях гобоев появился третий октавный клапан для звуков высочайшего диапазона, но в целом гобой этой системы в дальнейшем остался без изменений. Он получил название парижский консерваторский гобой. Однако, вскоре эти модели устарели. В семидесятые годы Г.Триберт разработал современную модель гобоя, а к концу XIX столетия (в 1880г.) усилиями Ф.Лоре и Г.Жилле была изготовлена модель гобоя, которая явилась основой для современного гобоя.

Конкуренция между немецкой и французской системами случилась в пользу французской. Немцы горячо отстаивали модель гобоя Sellner в течение всего XIX столетия.

А в Петербурге в 1875 году немецкий гобоист Ю.Г.Циммерман основал фирму, поставляя в русскую армию скрипки, ударные и духовые инструменты. К 20-м годам следующего века он открыл филиалы в Москве, Риге, Лейпциге, Берлине и Лондоне.  Его гобои представляли собой смесь немецкой аппликатуры и французского корпуса. Инструменты изготавливались из черного африканского дерева, клапаны покрывались серебром, механика была очень похожа (если не скопирована)  на механику гобоев фирмы «Мённиг». Трости были маленькими и широкими, в результате чего звук отличался гнусавостью и был негромким.  Гобои Циммермана мало соответствовали эстетике звучания духовых инструментов рубежа XIX-XX веков. Ведущие композиторы того периода резко критиковали эти инструменты. Так случилось, что эти гобои вскоре исчезли. Немецкие инструменты (с небольшим французским влиянием) остались лишь в России и в Венском оркестре, однако, их тяжелый тембр «с песочком» мало соответствовал требованиям симфонического оркестра.

В конце XIX столетия предприимчивая фирма  «Лорэ» совместно с фирмой «Бюффэ» в 1895 году разработала досель новый инструмент – Sax-oboe. Вместо мундштука в саксофон была вставлена гобойная трость; звук получался более громкий и яркий со своеобразным тембром. Октавные клапаны были видоизменены по типу гобойных. Изменилась и аппликатура высоких звуков. Такой Sax-oboe изготавливали из особого сплава металлов, сверху весь инструмент покрывали немецким серебром, а раструб  и клапаны – сусальным золотом. Основные шесть клапанов инкрустировали еще и жемчугом. Но, уже к 30-м годам XX века эти инструменты вышли из употребления. Музыкантов отпугивала маленькая двухлепестковая трость и необычный тембр этого инструмента, да и высокая его стоимость. Sax-oboe не использовался ни в джазовых коллективах, ни в симфонических оркестрах, т.к. он не имел преимуществ ни перед саксофоном, ни перед гобоем, поэтому о нем забыли.

Расцвет музыкального творчества в XIX столетии связан с высоким уровнем исполнительской культуры в Европе; появляются превосходные оркестры, оперные и хоровые коллективы, выдающиеся дирижеры, певцы, инструменталисты-виртуозы. Этот период отмечен огромным количеством научных изысканий, морских открытий, укреплением капиталистический отношений в Европе. Вместе с этим в обществе возникает глубокое разочарование несбывшихся надежд прошедших буржуазных революций. В произведениях искусства – в музыке, живописи, литературе, поэзии – закрепляются мотивы неудовлетворенности и одиночества. В композиторском творчестве все это привело к  новаторству в гармонии, музыкальной форме, инструментовке, стремлению к программности, к красочной изобразительности, появилась целая плеяда композиторов-романтиков. Инструментальное исполнительство вышло на высочайший уровень. Этому способствовало и то, что к середине XIX века духовые инструменты претерпели существенные усовершенствования в конструкции. Медные инструменты стали хроматическими, модифицировались гобои, кларнеты, фаготы, в 1842 году появляется новый инструмент - саксофон.  Активную роль в этом сыграли фирмы «Лорэ», «Бюффэ», «Бём», «Баррэ». К концу столетия фирма «Лорэ» стала выпускать гобои с существенными преимуществами перед предыдущими сериями: была устранена связь между обеими частями гобоя, что дало аппликатурные комбинации с меньшим количеством пальцев, и внедрено автоматическое переключение рычагов, а также появляется ряд трельевых аппликатур. Диапазон стал устойчивым и полным: от В^ь_м до А₃. Однако, почти на протяжении всего века гобои мало удовлетворяли и композиторов и самих гобоистов.

Тем не менее, композиторы второй половины XIX столетия – Шуман, Шуберт, Гофман, Вебер, Мендельсон, а позднее – Берлиоз, Шопен, Вагнер, Брамс, Брукнер, Штраус - активно использовали гобои в своих сочинениях. Мендельсон, Шпор и Вебер поручали гобою героические функции. Немало прекрасных страниц  для гобоя написано Шубертом, Шуманом, Брамсом. Р.Вагнер – реформатор оперы – увеличивал свой оркестр в четыре раза; прибегая к системе лейтмотивов, где не последнюю роль играли гобои и английские рожки. Вагнер использовал лейттембры, по-разному смешивая гобои с другими инструментами, таким образом достигая нужных ему тембровых красок. Камерно-инструментальные произведения Сен-Санса изобилуют звучанием гобоев, а его соната D-dur известна исполнителям как самая короткая трехчастная соната, но весьма выразительная и чувственная. Изумительно виртуозное соло гобоя в увертюре к опере «Шелковая лестница» Россини. Гобой в операх Верди уникален в своем применении, но что примечательно, в любой партии гобоя нет сложных пальцевых комбинаций или других трудностей для исполнителя, однако, Верди полностью использует все выразительные и технические возможности этого инструмента. Р.Штраус оперировал тройными и четверными составами симфонического оркестра, где он использовал все разновидности деревянных инструментов и, конечно же, гобоев. Такова «Альпийская симфония», «Жизнь героя» и др. Светлые и сладостные образы в его виртуозном Концерте D-dur для гобоя требуют от исполнителей искусного владения всеми техническими и тембральными возможностями этого инструмента. Г.Малер часто использовал гобой в высоком регистре, как, например, в Пятой симфонии. Дебюсси, Равель, Стравинский и другие композиторы конца XIX начала XX столетий по-разному применяли гобой в своих сочинениях: одни плавно и томно, другие максимально использовали технические возможности гобоя, но весомую роль гобоев в симфоническом оркестре уже никто не оспаривал.

На протяжении следующего XX века гобои фирмы «Лорэ» являются лучшими инструментами, но модель гобоя этой фирмы в начале века имела еще ряд недостатков, одним из которых было яркое звучание, выделявшее гобои из всей оркестровой ткани. Под влиянием американских дирижеров (Дамроша, Тосканини, Стоковского и др.), которые требовали слияния гобоя с другими голосами оркестра, на базе фирмы «Manifacture of Loree» Марсель Табюто - блестящий французский гобоист – сделал ряд изменений в конструкции модели «Лорэ», и эти изменения оказались удачными. Гобои системы «Бём» использовали в основном в военных оркестрах. Кольцевая механика и ряд  современных усовершенствований облегчала игру на этих моделях, но его сильный и тяжелый тембр как бы выпячивался из всей оркестровой ткани. Гобои системы «Баррэ», напротив, были чрезвычайно яркими и не всегда интонационно чистыми, да к тому же были еще и  ограничены в технике. Эти инструменты применялись только в оркестрах Лондона и Парижа, но в дальнейшем вышли из употребления. Так или иначе, но модификация гобоев в начале XX века продолжалась: октавные клапаны были разделены,  кольца заменены на закрытые клапаны, появились боковые C#, Es и F и резонирующие клапаны F и В^ь и еще многое другое.

Вторая половина XX века -- это время бурного развития искусства игры на духовых инструментах в Европе. Для гобоя появились интересные и сложные произведения М.Шинохара, А.Доротти, Д.Мийо, Р.Санкана, Р.Бутри, Ф.Пуленка,  Б.Мартину, Ф.Гидаша, В.Брунса, Э.Картера, К.Хубера и многих других композиторов, вплоть до поисков в многоликой алеаторике Лютославского, Пендерецкого, Берга, Булеза, Мессиана. Пласт произведений русских композиторов, от Бортнянского до Шостаковича, отличителен блистательным использованием гобоя в звуковом и техническом отношении, но гобои, все-таки, еще нуждались в реконструкции.

Известный всему современному музыкальному миру швейцарский гобоист-виртуоз Хайнц Холлигер сетует по поводу того, что в мире много плохой музыки, которую сейчас часто играют гобоисты. Для того, чтобы ее использовать, как он грустно замечает, «жизнь слишком коротка», нужно играть сочинения великих композиторов, но, многие из них уже ушли от нас безвозвратно. Дебюсси хотел, но так и не написал Шестую сонату для гобоя, английского рожка и клавесина. Причиной тому явился низкий стандарт игры гобоистов первой половины XX века, который не мог его вдохновить. Не вдохновлял он и других великих композиторов. Конечно, отдельные композиторы все же писали для гобоя – Барток, Хиндемит, Штраус, Бриттен и др., и это великолепные сочинения, но для современного гобойного репертуара, как отмечает Х.Холлигер, этого очень мало. Более того, многие произведения старых композиторов либо искорежены издателями и отдельными музыкантами до неузнаваемости, либо навсегда утеряны. Утрачен Концерт для гобоя Бетховена, Концерт для гобоя Нилзена, Двойной концерт для гобоя и скрипки Баха. Холлигер предъявляет претензии и к известнейшим в то время мастерам игры на гобое: Марселю Табюто (основателю американской школы) и Леону Гуссенсу (основателю английской школы), упрекая их в том, что они, будучи современниками Варезе, Стравинского, Шёмберга, Рахманинова, (которые жили в США) не обратились к ним с просьбой писать для гобоя. Он считает, что это огромная потеря для гобоистов мира. По этому поводу солидарны с ним и другие известные современные гобоисты, например, американский гобоист Евгений Изотов, солист Чикагского симфонического оркестра (самого выдающегося оркестра мира!) писал, что даже Моцарт или Бетховен, к глубочайшему сожалению, не оставили большого количества сочинений для гобоя. Причины известны (гобой того периода был весьма несовершенен), и он успешно функционировал в пределах оркестра, но не был таким разнообразным, как скрипка или фортепиано.

Всему миру известны имена изумительных гобоистов Франции, Англии, США и других стран XX столетия: это Жилле, Блезе, Табюто, Люфт, Ферлинг, Гуссенс, Барбиролли, Сесил, Хекью, Янг, Миллер, Вуд, Смит, Шуман, Ханк, Шуберт, Розенталь, Хантак, Гомберг, Дюхон, Кинг, Пьерло, Холлигер, Реболи, Тонгон, Зоболи, Майер, Бернардини, Дальтон, Ромбоут…, а в новой России: Неретин, Непало, Любимов, Курлин, Никончук, Керенцев, Чинакаева, Томилова, Уткин, Корешков, Паисов, Нодель, Булгаков, Подъемов, Хлобыстов и многие другие. Издана масса учебных пособий и школ, художественных произведений и этюдов. Периодически проводятся международные конкурсы молодых исполнителей. Создана  мощная сеть гильдии гобоистов (I.D.R.S.), выпускается Журнал этого общества, где отражаются все новости в области игры на гобое, созданы сайты в интернете. На протяжении всего XX столетия не прекращались мощные радикальные эксперименты, они продолжаются и в XXI веке. Гобой, видимо, претерпит новые конструктивные изменения; возможно, на нем музыканты будут играть еще более легко и выразительно. Сегодня, несмотря на некоторый спад интереса современников к этому изумительному инструменту, (как в России, так и в Европе, но не в США) в связи с усложнением в экономическом и политическом мире планеты в конце XX - начале XXI века, хочется верить, что новое столетие станет для человечества веком без войн, злобы и голода; он объединит всех людей планеты, и повсюду будет звучать музыка и гобой.

Глава II. Формирование и развитие исполнительского аппарата гобоиста

1. Физико-акустическая природа образования звука на гобое

 
    Гобой является духовым инструментом, и в основе звукообразования лежит воздух, звучащий внутри его корпуса. Для воспроизводства звука нужен некий механизм, возбуждающий колебания молекул этого воздуха. Таким механизмом является исполнительский аппарат гобоиста и связующее звено - трость. Таким образом, существует связанная система, состоящая из комплекса органов дыхания, амбушюра, где располагается трость, и инструмента непосредственно. Везде – в легких, в трости, в корпусе инструмента - всюду присутствует воздух. Даже незначительные нарушения в любом звене этой системы породят искажение должного звучания, поэтому все части данной этой Единой Энергетической Системы, строго говоря, должны работать правильно и согласованно.

Как отмечал Ч.Тейлор в своей работе «Физика музыкальных звуков», гобой представляет собой коническую трубку, открытую с одного конца (на конце раструба), дающую полный ряд гармоник. Двухлепестковая трость выполняет функцию возбудителя колебаний и образует связанную аутоколебательную систему с корпусом инструмента.

С позиций физико-акустической науки образование звука на гобое происходит следующим образом: при вдохе воздух попадает на диафрагму и в середину легких непосредственно. При выдохе диафрагма подает воздух в полость рта. Под влиянием этого давления (разумеется – от диафрагмы до трости), ее тонкие лепестки закрываются полностью, преодолевая упругую силу пружины трости. В это мгновенье в резонаторе возникает импульс разряжения, который быстро проходит по всему каналу инструмента, отталкивается от атмосферного воздуха на конце раструба и так же быстро возвращается назад к трости в виде импульса сжатия. В момент импульса разряжения срабатывает сила пружины трости, которая опять раскрывает апертуру трости. Этот процесс повторяется многократно со скоростью звука, однако возбуждение воздушного столба происходит постепенно, смешиваясь с собственными колебаниями наконечника трости. В месте соприкосновения концов подвернутых губ (удаленных от влияния зубов) на трости встречается сила пружины трости с равной ей силой выдоха. От этой точки, диафрагмальным давлением музыкант усиливает давление в фиксированной точке внутри трости,  тем самым поддерживая звук, (по образному сравнению с зубной пастой, выдавливаемой из тюбика), сжимая столб воздуха, заключенного внутри корпуса инструмента (резонатора). Так образуется звук на гобое.

2. Исполнительский аппарат и работа связанной системы «амбушюр – выдох – фиксация звука»

Если вы сами или с помощью педагога обращали свое внимание на физическую сторону звукопроизводства, то вы на верном пути. Слуховой анализатор – великий контролер, но одного его совершенно недостаточно для того, чтобы анализировать и контролировать получаемое звучание. Обучающийся гобоист должен знать не только теоретическую основу формирования звука и контролировать их ушами. Важным обстоятельством при этом являются мышечные, физические ощущения работы каждого компонента исполнительского аппарата и отдельно и в целом, и особенно в области фиксации звука.

Но, прежде всего, обратите свое внимание на контактные точки со- прикосновения с инструментом:

1)    на подушечки всех пальцев, которые прикасаются к клапанам инструмента, включая и большие пальцы, т.к. у них различные функции и, соответственно, физические ощущения;

2)    на мускульную подушечку губ, которая обнимает трость со всех сторон, не допуская влияние зубов на нее;

3)    на язык, его конфигурацию и расположение по отношению к апертуре трости, на точность артикуляции в медленных и быстрых темпах;

4)    на формирование правильного вдоха, его ощущения в совершенно определенных местах вашего тела;

5)    и, наконец, самое главное - это  интенсивный поток выдоха, которым вы в фиксированной точке в трости образуете звук непосредственно и - изменение интенсивности для каждого отдельного звука.

Все эти процессы достаточно сложны для начинающего гобоиста, т.к. удержать под контролем сразу несколько неавтоматизированных ощущений непросто, однако совершенно необходимо научиться этому.

Зачем, например, сильно давить на клапаны (а это бывает очень часто на начальном этапе обучения); достаточно прикрыть нужный клапан с той силой, с которой вы нажимаете на мышку компьютера. Но, прикрывать клапаны нужно обязательно подушечками первых фаланг только потому, что там расположено большое количество нервных окончаний. Эти места пальцев очень чувствительны, что необходимо для тонкого управления клапанами инструмента. При этом очень важно, чтобы ваш инструмент был в полном порядке, со 100% герметизацией.

Далее, при высоком или даже среднем подъеме пальцев наблюдается большая потеря во времени, особенно в технических пассажах, но, главное, появляется скованность. Совершенно очевидно, что пальцы нужно поднимать на малое расстояние от клапанов (примерно на 5 мм) и всегда ощущать в пальцах рабочую собранность, но не скованность или  зажатие. Очень важна работа указательного пальца левой руки при работе с боковым октавным клапаном; здесь можно рекомендовать вращательное движение  пальца на конце октавного клапана.

Огромную роль играет положение корпуса гобоиста, угол наклона инструмента, расположение пальцев и кистей рук к инструменту. При наклоне линии корпуса инструмента в 45% к линии тела гобоиста создается предпосылка для правильного контактирования выдоха с тростью, правда, на изменение угла наклона инструмента может повлиять индивидуальный прикус музыканта, однако, не позволяйте себе опускать раструб инструмента слишком низко (это предпосылка для неминуемого заливания октавных клапанов). Подробно этот вопрос осветил в своей книге И.Ф.Пушечников (Искусство игры на гобое. С.-Петербург, 2005). Но, главное, в этой позиции наконечник трости одинаково контактирует с подушечками концов подвернутых губ, а выдыхаемый воздух точно  (по одной линии) попадает в трость.

С постановкой и работой губ тоже все далеко непросто. Долгое время в нашей стране применялся так называемый «вертикальный амбушюр», т.е. трость держалась губами только сверху и снизу в позиции улыбки, поэтому в погоне за образованием такого амбушюра, на начальном этапе обучения игре на гобое некоторые ученики очень часто в результате хватательного рефлекса, подаренного нам прапращурами, мертвой хваткой в центре губ вцепляются в трость, выжимая из нее звук (Подобное М.Табюто называл «крокодиловой хваткой»). Э. Ротуэлл отмечала, что «трость нужно держать нежно…». Нежно-то нежно, однако, несмотря на это, подвернутые концы губ, принимая овальную форму (имеется в виду понятие «О-образности» амбушюра) впереди плоскости зубов, должны уверенно держать часть трости на протяжении всей игры. Наконечник трости внутри полости рта должен быть чуть свободным от влияния губ (примерно 3-4 мм). Центр подвернутых губ, которые образовались вне полости рта, следует чуть подать вперед, словно шепотом произносите звук «у». Образовавшимися площадками губ (границами красного и белого покровов губ) вы будете держать трость; чуть глубже от этого (примерно на 5-8 мм) – «ловить» воздух внутри трости и управлять звуком. Когда нужно играть чуть ярче или в верхнем регистре, губами нужно немного освободить тонкий конец трости, т.е. расположить трость в губах чуть глубже. Мягкий тембр достигается обратным действием, но трость никогда не должна быть в губах глубже 12 мм. Тихое звучание достигается ослаблением интенсивности выдоха в фиксированной точке и усилением сжатия трости губами. Однако эти движения нужно делать осторожно, т.к. трость очень чувствительна. Одной из важных функций губ является создание максимума благоприятных условий для полного колебания лепестков трости, а значит и для мягкого и выразительного звука, что и обеспечивается работой «О-образного» амбушюра и методом «выдавливания» (т.е. поддержкой звука). Рот при этом не должен быть в сомкнутом положении -  нижняя челюсть опускается обязательно.  В отличие от других способов формирования и работы амбушюра, американский метод предполагает активную работу губного аппарата в процессе игры: губы должны двигаться вперед и назад вместе  тростью, тем самым изменяя громкость и окраску звука по необходимости (по принципу движений углов рта к центру и обратно).

Все отлично понимают, что в амбушюре нужно сформировать сильную и гибкую мускульную подушку, но как часто забывают о том, что ее надо «выращивать». И в первую очередь необходимо научиться создавать «О-образность» всех подвернутых губ, и, как уже было отмечено, центральные участки обеих губ удаляются от влияния зубов вперед, и все это принципиально важно. Постепенно это состояние губ автоматизируется. Зубы очень «хитрые», очень часто они незаметно через губы могут надавить на трость, либо «пульт управления» смещен в плоскость зубов, необходимо не допускать этого. Иногда начинающие гобоисты теряют ощущение работы фиксированной точки. Это происходит тогда, когда поток выдоха чрезмерен; здесь фиксированная точка перемещается  в плоскость зубов, губы напрягаются и растягиваются, что коренным образом меняет способ звукообразования, причем, в худшую сторону. Следует предостеречь и от того, чтобы в начале образования звука  не участвовали только одни губы, без участия выдоха, иначе губы будут чрезмерно сжимать трость, а это пагубно отразится на звучании, (а иногда которого может и не случиться). Это осуществимо только в случае автоматизации диафрагмального вдоха. Играть нужно легко, относительно не напрягаясь, словно вы поете.

Обычно роль языка начинает осознаваться только тогда, когда приступают к работе над техникой, в то время когда следует этим заниматься с первых дней занятий на инструменте. Русский способ постановки языка апеллирует к его естественному положению согласно речевой артикуляции. Опыт зарубежных практикующих музыкантов показывает, что это далеко не так. Конфигурация языка, находящегося в спокойном состоянии, должна принимать форму, аналогичную той, которая образуется при свисте или когда вы шепотом произносите гласную «и-и-и», т.е. язык должен распластаться по низу полости рта, а его кончик должен быть направлен к верхнему ряду нижних зубов. Это связано с тем, что на изгибе согнутого кончика языка сосредоточено большое количество нервных окончаний, что способствует большой чувствительности языка и обеспечивает точность его работы. Как образно отмечает профессор Мичиганского университета Nancy A.King, «язык должен плавать или скакать в плотной струе выдоха». Описанная конфигурация языка как раз и обеспечивает такую работу в любом темпе. Слегка подвернутый кончик языка во время игры всегда должен находиться около апертуры трости в области струи выдоха, едва прикасаясь к ней. Обычной ошибкой малоопытных гобоистов является игра технических пассажей «сухим языком», т.е. без создания диафрагмального давления («выдавливания»). Это пагубно отражается на качестве звука и на физическом состоянии самого музыканта, т.к. в этом случае выдох останавливается и задерживается в грудной клетке, а губы зажимают трость. Если нет специальных указаний в нотном тексте, то каждый звук в любом нюансе должен образовываться правильно и начинаться с мягкой и точной атаки. Язык здесь играет важную роль, но только работать он должен обязательно в плотной струе выдоха.

Прежде, чем вести разговор о выдохе, необходимо понять, что и вдох играет ответственную роль в процессе производства звука на гобое, чему не всегда придают должное внимание. Научно подтверждено, что женский и мужской типы дыхания существенно отличаются друг от друга. Вероятно, это так…при обыкновенном дыхании, однако, если девушка взяла в руки духовой инструмент, она обязана сосредоточиться не на женском или мужском типе, а выработать исполнительский тип дыхания, т.е. при обучении на гобое ей необходимо выработать (в старом понимании) смешанный или грудобрюшной тип вдоха.

На гобое, (именно на гобое!) в отличие от некоторых духовых инструментов, вдох необходимо осуществлять через нос по двум основным причинам. Во-первых, потому, что гобоисту не нужно заполнять воздухом грудную клетку полностью, как это требуется  флейтисту  или тубисту. Во-вторых, при вдохе через нос воздух попадает на диафрагму непосредственно (так уж распорядилась Матушка Природа), что принципиально важно. Диафрагма является главной дыхательной мышцей в процессе вдоха и выдоха и в обыкновенной жизнедеятельности человека и в исполнительстве на духовых инструментах. Беда только в том, что она мало содержит в себе нервных окончаний, что влечет за собой длительный период поисков ощущения диафрагмальных движений, но с этим в конечном итоге уверенно справляются и юноши и девушки. Для того, чтобы как-то почувствовать диафрагму, к примеру, резко выдохните, и вы сразу же ощутите некие толчки в области солнечного сплетения. При этом быстро втянется внутрь верхняя брюшная мышца. Эти толчки и есть движение центра диафрагмы (вы, конечно, знаете, что диафрагма расположена чуть выше области солнечного сплетения и границы нижних ребер по периметру), которые вы должны физически ощутить, а затем постепенно подчинить своей воле. Лучше всего движения диафрагмы ощущаются, когда нужно спеть какой-либо звук. В этом случае обязательно направляйте выдыхаемый воздух на голосовые связки, создавая на них некое давление (фиксация звука), и физически ощутите, что вы этим давлением держите образовавшийся звук.

Есть и еще одна очень важная причина, подтверждающая обязательность диафрагмального типа дыхания. Длина гобоя, который музыкант держит в руках, существенно отличается от расчетной длины, которую определили инженеры-ученые в своих расчетах на чертежах. По вычислениям различных исследователей (П.Торнеа, Ч.Тейлора, Е.Носырева, В.Апатского, А.Рагса и др.) это расхождение приближается к 10-15см. По сути, это длина полости рта, что и учитывается при изготовлении гобоев на фабриках и в мастерских. Если неправильно использовать полость рта, то это приведет к искажению тембра звука и к фальши. Но, об этом не стоит беспокоиться, если вы выработали диафрагмальный выдох.

Теперь рассмотрим самое главное - выдох. В его основе лежит уже рассмотренный вокальный принцип звукопроизводства. C первых шагов обучения ученик должен твердо уяснить, что при игре, например, фразы, поддержка звука должна быть постоянной, (до конца звучания последнего звука этой фразы) и под определенным давлением внутри трости в области фиксации звука (внутри подвернутых «О-образных» губ, удаленных от влияния зубов вперед примерно на 5 мм). Очень часто ученики в силу еще неразвитой техники выдоха идут на всевозможные компромиссы, но, в конечном итоге, при нарушении правильного выдоха и отсутствии фиксации звука в указанном месте вся нагрузка ложится на губы. Это недопустимо!

Итак, опустите нижнюю челюсть и соедините границы красного и белого покровов обеих губ. Участки губ на клыках слегка втяните вглубь к центру и обнимите трость со всех сторон на «О». Наконечник трости должен быть свободен от концов подвернутых губ (внутри полости рта) примерно на 3-4 мм. Образовавшийся амбушюр слегка подайте вперед, словно вы произносите «у». После этого сделайте вдох, который должен сконцентрироваться на диафрагме и в средней части грудной клетки. Все должно быть легко и ненапряженно. На долю секунды задержите его и затем легко диафрагмой подавайте воздух вверх вплоть до трости, где в фиксированной точке, расположенной чуть глубже, ощутите воздух внутри трости, как бы подхватите его, создавая в этом месте давление до тех пор, пока не преодолеете силу сопротивляемости пружины трости. Вы почувствуете ощущение некой длины  интенсивного объема воздуха, (подобно выдавливанию зубной пасты из тюбика), остановившегося  на месте, (но, ни в коем случае с силой не продувается через эту точку!), т.е. по физическим законам  осуществляется сжимание молекул воздуха в инструменте в виде передачи им должных колебаний.. Обязательно нужно следить за тем, чтобы подвернутые губы не потеряли круглую форму и не прижались к зубам. Необходимо повторить: образовавшийся звук нужно обязательно поддерживать интенсивным выдохом в фиксированной точке до окончания фразы, причем, каждый новый звук начинайте с артикуляционного слога «ту».. При исчезновении диафрагмального давления, при изменении «О-образности» амбушюра, при отсутствии артикуляционного слога и без поддержки звука сразу же исчезает «круглый» звук.  Если ваш выдох сильнее силы сопротивляемости пружины трости, звук получится грубым и наоборот; тонко контролируйте свой выдох. Не прекращайте «выдавливания» (поддержки звука), пока не закончится фраза. Смените дыхание и повторите процесс образования звука аналогичным способом. Однако, много, очень много зависит и от трости, но, об этом позже.

 Ощутить фокусировку давления внутри трости и управление звуком будет легко физически ощутимым, когда возьмете в руки гобой. Иногда ученик начинает извлекать звук только губами, сбросив давление в груди. Это грубая ошибка. В этом случае диафрагмальное давление исчезает, а губы зажимают трость. Необходимо предостеречь начинающих музыкантов и от другой распространенной ошибки, когда, начиная управлять воздухом, якобы, в фиксированной точке, ученик может сосредоточить свои усилия в средней или задней части полости рта; в этот момент выдох останавливается и сохраняется в груди  в виде стоячего  воздушного столба. Российская школа игры на гобое использует работу внутриротового давления с опорой выдоха на неподвижный столб воздуха, создаваемый в груди музыканта. Такую «опору» известный английский гобоист Леон Гуссенс в своей фундаментальной работе «Гобой», назвал «пассивной опорой». По мере того, когда воздуха становится все меньше и меньше, а он кончается быстро, фокусировка воздуха в таком «пульте управления» ослабевает и начинает перемещаться назад к горлу; ученик начинает задыхаться, а звук понижает интонацию и грубеет. Это печально. Иногда ученик, создавая диафрагмальное давление, не создает «выдавливания», а просто удерживает давление в трости. И в этом случае качественного звука не получится, т.к. отсутствует интенсивность выдоха. Все эти предостережения относятся, разумеется, к начинающим гобоистам, а в России было много гобоистов, которые пользовались и вертикальным амбушюром, и внутриротовым давлением, и тростью с классической (короткой) заточкой, но играли просто  великолепно. Жаль, что они не применяли американский метод звукообразования, который во многом облегчил бы и украсил их игру.

Часто студентов угнетает смена дыхания в процессе игры. Здесь все «просто»: прежде, чем сделаете новый вдох, обязательно выдохните оставшийся воздух. Чем длиннее фраза, тем быстрее это нужно сделать, однако, но над этим нужно долго и упорно работать. Старайтесь менять дыхание в одних и тех же местах, так вы дисциплинируете свой аппарат. Сосредотачиваться следует на выдохе, а не на вдохе. Природой все предусмотрено: когда диафрагма поднимется при выдохе, то легкие начинают работать автоматически, создавая предпосылки для вдоха. Нужно лишь научиться правильно использовать эту данность.

Много дискуссий среди музыкантов-духовиков было и есть по поводу «диафрагмального выдоха». Это понятие трактуется по-разному: одни утверждают, что фиксация звука должна быть на диафрагме и, стало быть, все время нужно играть только диафрагмой. Нам представляется, что это  ошибочное толкование диафрагмального выдоха, т.к. и должного звукового результата не получится, и музыкант обязательно и быстро наработает себе неприятность – грыжу. Совершенно очевидно, что при вдохе воздух обязательно ляжет на диафрагму и заполнит нижнюю часть и середину легких. Никто не спорит и с тем, что именно диафрагма направит воздух в трость с определенной интенсивностью, однако, зачем останавливать эту подачу, сосредотачиваясь на давлении в полости рта? Современная практика игры на гобое показала, что «пульт управления» должен быть не на диафрагме, не в полости рта, а в трости.  Метод продувания инструмента (так же, как и недодувания) дальше фиксированной точки исключается, т.к. в этом случае разрушаются молекулы воздуха внутри первого колена инструмента, изменяется амплитуда движущейся волны и разрушается сам звук. Диафрагма должна постоянно подавать в трость воздух, пока не закончится музыкальная фраза, т.е. выдыхаемый  воздух не стоит на месте, он расходуется, поэтому такой столб воздуха является движущейся «опорой», но, ни в коем случае не «стоящей» как в случае метода «пассивной опоры», на которую указывал Л. Гуссенс.

Что можно добавить: ставьте ясную, конкретную цель в предстоящей работе на инструменте и обязательно добивайтесь должного результата. Уважительные или неуважительные причины совершенно неинтересны гобою. Важен только положительный результат! Прежде добейтесь уверенности в правильном производстве звуков, не «кричите» играя, а это означает – уверенность в легкости игры и удовольствие от звучания гобоя. Ваша музыка должна быть выразительна и обязательно направлена на кого-то или эмоционально рассказывающая о чем-то. Любите свой звук! Но есть и еще одно обстоятельство, без которого немыслимо настоящее звучание гобоя – это вибрато.

Ах, как трудно порой сказать, что такое красивый звук. Можно назвать великое множество эмоциональных эпитетов: ласковый, нежный, бархатный, мягкий, поющий, круглый… Любому гобоисту уж очень хочется, чтобы о нем сказали, что у него превосходный звук. Несмотря на то, что тембр звука должен быть акустическим и, одновременно, мягким, нужно помнить, один звук, удаленный от образов, это только отдельный звук, ничего не выражающий, хотя его тембр уже указывает на уровень профессионализма данного музыканта. Качественные звуки начинают жить только в сочетании друг с другом, в смысловом и эмоциональном единстве, во фразах и  мелодии, т.е. ваша игра на гобое должна быть выразительной!

Каждый из гобоистов в качестве эталона выбирает то звучание, которое ему импонирует: кому-то близки французские гобоисты, а кому-то американские, немецкие, английские, русские. Школы разные, у каждой из них своя эстетика и специфика звучания, поэтому общеизвестно, что, сколько в мире гобоистов, столько и тембров. Много к тому причин: сам гобоист, его душа, характер, возраст, интеллект, пол, мастерство, инструмент, трость, наконец – школа.  Однако, есть и принципиально важные условия, объединяющие всех гобоистов мира в единую кагорту профессионалов: виртуозное владение инструментом, выразительность звучания, эстетика современного тембра, проявление индивидуального начала через инструмент, и все это достижимо только при правильной работе рабочего аппарата. Более того, как уже отмечалось, в XXI веке появилась тенденция к общемировому стандарту звукообразования на гобое, и, наверное, это правильно.

Весьма образно и, главное, выражая мнение большинства гобоистов, солист Бостонского симфонического оркестра Евгений Изотов отмечал, что гобой обладает уникальным и экзотическим тембром звука, который способен изменяться в большей степени, чем большинство других духовых инструментов. У гобоя есть остро харизматическая музыкальная индивидуальность, которая намного ярче проявляется, чем, скажем, в пресловутой сюите Прокофьева «Петя и волк», олицетворяя образ Утки. Многие великие композиторы поручали гобою очень серьезные вещи, раскрывающие душевные переживания человека. Так, Берлиоз в «Ромео и Джульетте» возложил на гобой историю любви двух юных душ, а Р.Штраус в опере «Дон Жуан» выразил душевные переживания Доны Анны и ее соблазнение Доном Жуаном. Рейспиги с помощью гобоя показал красоту и величие природы. («Фонтан Рима»). Трагедию и горе Верди поручил гобою в операх «Аида» и  «Травиата». Гобой в партитуре «Песня земли» Малера очень точно передает глубокое одиночество. Величие божественного начала передает Эннио Морриконе через гобой Габриэла в художественном фильме «Миссия». Но гобой может иметь и другое качество – искрометный юмор, который мы слышим в балете Стравинского «Петрушка».  Все эти и другие примеры указывают на то, что гобою доступно все. Гобой обладает не только красивым тембром звука, но гибко изменяя свой цвет и громкость, он искренне и очень точно выражает саму природу музыки.

В этой связи не последнюю роль в проявлении выразительности звучания, помимо нюансировки и изменения тембра, играет вибрато. Вибрато используют как уникальное средство музыкальной выразительности и красоты тембра, однако «вибрато ради самого вибрато» - плохой вкус. Оно должно быть следствием музыкального содержания исполняемого произведения, тесно связанным с раскрытием его эмоциональной сферы. Как элемент художественного оформления нотного текста, вибрато как бы объясняет музыкальный материал. Наконец, вибрато это не основная часть звука, поэтому оно не должно звучать постоянно.

Практически существует много способов в достижении вибрато, однако часто используется прием, когда вибрато образуется от малозаметных ритмичных колебаний губами или нижней челюстью воздушного потока внутри полости рта или в трости. Происходит некое сжимание и разжимание воздушной струи, особенно в области фиксированной точки. Этот тип вибрато можно классифицировать как искусственное вибрато. Опыт показывает, что наиболее приемлемым нужно считать вибрато, которое образуется при колебании воздуха в верхней части груди музыканта (и в нижней части горла с диафрагмальной поддержкой, как у вокалистов), а, возможно, и всего тела, включая и голову, т.к. вибрато являет собой регулирование колебаний интенсивности выдоха. Такой тип вибрато очень близок к эмоциональному состоянию музыканта, а, стало быть, оно – естественно. Однако, до сих пор споры о природе вибрато еще далеко не утихли.

Внутригрудной тип вибрато выгодно отличен от других тем, что он не портит интонирование, потому что основывается не на принципе «выше-ниже», а по типу «больше-меньше интенсивности», сохраняя высоту звуков. Волшебным образом такое вибрато превращает тембр гобоя в нечто  изумительно выразительное, подчеркивает его тонкости и усиливает «бархатность» и «теплоту» звучания. Если вы решите прочувствовать грудное вибрато вне музыкального текста, у вас ничего не получится; оно достижимо только во время игры при эмоциональном возбуждении музыканта. Однако и внутриротовое вибрато имеет место быть и широко применимо в Европе.

Следует отметить, что если аппарат гобоиста работает верно, то вибрато ощущается, в отличие от распространенных приемов, легко, т.к. «естественность» вибрато прямо зависит от его естественного использования, как средство выразительности, однако, не так скоро, как хотелось бы. С опытом приходит и автоматизация этого процесса. На гобое, в отличие от скрипки, вибрато обычно используется в конце затухающего продолжительного звука или в моменты высшего напряжения музыки. В других случаях используют искусственное вибрато в виде как «угасающее на dim с постепенным замедлением темпа» или как вибрато с «расширяющейся или замедляющейся амплитудой», вибрато, которое «угасает или усиливается по громкости» и многие другие приемы вибрато, свойственные неоклассической и авангардной музыке.

В психологии человека есть одно противное «но». Многие музыканты считают, что, играя, нужно максимально выкладываться эмоционально. Ученые указывают на то, что ухо слушателя очень капризно и эгоистично. Если гобоист в начале игры «весь вывернулся наизнанку» играя, то слушатель воспринимает эмоции музыканта только вначале, а затем (как бы ревнуя) его внимание ослабевает. Более того, каждую минуту он устает от звучания инструмента, потому как слушает его далеко не каждый день, в отличие от самого музыканта. Поэтому, играя, гобоист должен находить тончайшие изменения в тембре, акцентах, смысловых  звуках и т.п. по тексту исполняемого произведения и, как образно говорят, «вести слушателя», все время удивляя его новыми звучаниями. Выкладываться эмоционально нужно умело, только в определенных точках и эпизодах пьесы, ну, а если говорить честно, то вибрато само появляется, если вы слились во время игры с гобоем и исполняемым произведением, т.е. ваши эмоции не искусственны. Это произойдет, если вы весь процесс игры превратите в поступенный эмоциональный  музыкальный рассказ, согласно замысла композитора, чье произведение вы играете, и, несомненно - с участием ваших переживаний.

Но, все это – много позже, а на начальной стадии обучения на гобое молодой музыкант испытывает предельные трудности из-за концентрации внимания на многие вещи одновременно. Более того, он далеко не все ощущает физически. Для достижения должного результата, для выхода на уровень удовольствия от своей игры необходима многолетняя упорная работа затем, чтобы автоматизировать многие игровые процессы. В конечном итоге музыкант во время игры должен держать под пристальным вниманием две важные вещи: с одной стороны – контроль и управление работой исполнительского аппарата (мышечные действия и ощущения) и, с другой – музыкальный рассказ в простых пьесах и развитие глубоких эмоциональных состояний в сложных музыкальных произведениях.

Кстати, на этой основе параллельно будет укрепляться и воспитываться сценическое волнение и развиваться артистизм, что тоже очень важно для гобоиста-профессионала.

4. О динамике

Работая над динамическими оттенками звука, необходимо учитывать и строго выполнять несколько важных правил. Прежде всего, извлекая на гобое p или f, нужно сохранять правильный принцип работы губ. Обычно, при неправильном сжатии губами трости («сверху-снизу» одновременно и сильно), апертура трости становится маленькой, плоской, интонация резко повышается. «О-образная» форма амбушюра обеспечит фиксирование губ в указанных местах, и трость будет вложена в центральную часть мускульной подушки, но все динамические оттенки необходимо выполнять и с использованием губ: в р усиливается это давление, а интенсивность выдоха уменьшается, а в f , наоборот, увеличивается интенсивность приуменьшении губного влияния на трость. Более того, в тихом нюансе губы обнимают большую площадь трости, чем в громком, а в высоком регистре плотность губ заметно усиливается. Своеобразна плотность губ и в нижнем диапазоне.

Внимательно проследите за тем, чтобы ваши губы не сковало чрезмерное перенапряжение во время игры и не исчезло рабочее натяжение губ. Если через 15 минут игры на гобое ученик не чувствует свои губы,  значит его губы перенапряжены и диафрагмальное давление и поддержка звука исчезли, а без этого играть дальше не имеет смысла. Следите и за тем, чтобы во время игры трость самостоятельно не вползала внутрь полости рта - это показатель того, что вы не держите трость губами, а значит - нет управления звуком. Не пускайте фиксированную точку давления в плоскость зубов, ну, и т.д.

Не следует упускать из вида и артикуляционную работу языка. На качественное начало звука существенное влияние оказывает мягкая согласная «д» в артикуляционных слогах «да», «ду»…, т.к., в отличие от  твердой согласной «т», при произнесении которой язык движется быстро, согласную «д» можно как бы растягивать (д-д-да), ибо движение языка в этом случае намного медленнее и, главное, управляемо. Это означает, что чтобы получить правильную атаку звука, гобоист имеет возможность соединить в одновременный акт движение языка и выдоха (интенсивность в фиксированной точке). Не забывайте и о положении языка перед тростью. Иногда на начальном этапе обучения некоторые ученики испытывают трудности в нахождении произнесения слога «да»; здесь можно рекомендовать такой способ: попробуйте прошептать слог «да», не подключая голосовые связки.

Штрих legato обычно понимается и усваивается учениками довольно быстро (другое дело – legatissimo!), но  для того, чтобы исключить ошибку в освоении этого штриха, нужно направить внимание ученика на то, что выдох должен быть непрерывным на протяжении всей фразы, т.е. нельзя прерывать  «выдавливание» зафиксированного звука, хотя оно будет меняться. Очень важна при этом скоординированная работа пальцев. Их подъем должен быть небольшим, а движения вначале пусть будут лучше малозаметно запаздывающими, чем опережающими.

Если ученик плохо ощущает точку внутри трости, он сразу почувствует, что, например,  при dim высота тона понижается. Удержать это падение студенты ухищряется разными способами, но наиболее вредный из них – ущемление трости губами либо пытаются выжать звук только губами. Избегайте вредной философии: извлечь звук во чтобы то ни стало, любым способом. Помните: извлекать звуки нужно только правильно!

5. Развитие техники языка

Формула функции языка: движение языка около трости в ритмической последовательности, при обязательном наличии интенсивности диафрагмального давления в трости.

Следуя этой формуле, необходимо твердо уяснить, что без целенаправленных занятий должного результата не получится. В первую очередь большую роль играет работа с одним звуком, а затем нужно использовать гаммы в штрихах detache и staccato.

Язык гобоиста должен контактировать с наконечником трости, перед игрой не прикасаясь к трости непосредственно. Используя гласные «у», «е», «и», в штрихе staccato применяйте твердую согласную «т», а в штрихе detache – согласную «д». Все упражнения нужно начинать в удобном (медленном) темпе и, постепенно ускоряя его, перейти к более быстрым темпам. Процесс развития вашей техники очень длительный, требует терпения и строгого контроля за работой языка, губ, пальцев и выдоха. Нужно понимать,  что в быстрой игре  должно сохраняться все, что вы делаете  в медленном темпе, т.е.  атаку, штрих, нюанс, тембр, точную высоту звука, «выдавливание» и т.д., но только очень быстро. Поэтому развивать свою технику следует постепенно и осмысленно. Более того, ваша техника должна быть звучащей, но это мы тоже обсуждали. Staccato применяется в медленных, умеренных и в очень быстрых темпах.

В медленном и умеренно быстром staccato практикующими гобоистами выявлено несколько закономерностей, которые обязательно нужно учитывать при работе над этим штрихом. Прежде всего, необходимо следить за тем, чтобы язык не останавливал вибрацию трости, поэтому он не должен прикасаться к наконечнику трости, а двигаться прямо перед ним в плотной среде диафрагмального давления (при наличии «выдавливания»). Каждый звук должен закругляться этим давлением по принципу dim. И, наконец, staccato должно быть музыкальным, т.е. выражать совершенно определенное настроение.

В быстром staccato трость не должна вставляться в губы глубоко, т.к. в этом случае язык будет скован. Более того, язык должен располагаться еще чуть дальше от наконечника трости, чем в медленном staccato. Наличие столба воздуха от диафрагмы, сжимающее воздух в трости, обязательно. Движения пальцев и языка должны быть строго синхронными. Только в этом случае staccato будет виртуозным. Не поднимайте высоко пальцы.

Каждому гобоисту необходимо овладеть вспомогательными приемами игры – «двойным и тройным языком». При работе над «двойным языком», при правильной работе исполнительского дыхания, обычно применяют артикуляционное сочетание слогов «ту-ку». Обязательным при этом является условие работы только кончика языка. При выполнении этой задачи, сохраняя вышеизложенные для staccato условия игры, постепенно добавляйте темп. Достигнув хорошего результата в умеренных темпах, дальше используйте гаммы. «Тройное staccato» аналогично предыдущему, где артикуляционным сочетанием слогов будет «ту-ту-ку». Всегда помните о том, что любой вид staccato должен быть музыкальным.

 

Глава III. Процесс становления музыканта

1.Размышления о здоровье

Начало всегда сложно в любой профессии, а в творческой – тем более. Бывший президент известной японской фирмы «Sony» и исследователь психологии детей Масару Ибука в своей известной работе «После трех поздно» отмечает, что для человека нашей планеты самыми трудными являются три вещи: досконально изучить родной язык, выучить чужой язык и научиться играть на любом музыкальном инструменте. Поэтому, пусть ваши ученики не думают, что освоить какой-либо инструмент не столь трудно. Каждый из духовых инструментов имеет свои специфические особенности и трудности, но, о действительной сложности игры на гобое, к сожалению,  существует масса предрассудков и легенд. С тем, что гобой это один из сложных инструментов, (и, к слову сказать, научиться по-настоящему играть на гобое, это довольно дорогое удовольствие!), спорить не приходится, но, некоторые музыканты (и даже духовики)

считают, что все гобоисты при игре чрезмерно давятся излишком воздуха, в результате чего развивается страшная болезнь – эмфизема легких. Что тут можно сказать: может быть, эта болезнь и разовьется…, если много курить, глотать пыль (и не только в оркестровой яме!), патологично нервничать, опять же – иметь врожденные пороки (микроциркуляция, дефицит альфа-1-антитрипсина и др.) Эти причины могут привести к развитию эмфиземы, но причем тут гобой?! Однако некоторые родители «твердо знают», что в легких их детей во время игры на гобое скапливается излишек углекислоты, что и приводит к расширению альвеол легких.

 Медицинская наука разъясняет, что в результате уже указанных причин (табачный дым, пыль, нервы и т.п.), действительно происходит патологическая перестройка всего респираторного отдела легкого. Уменьшаются эластические свойства легкого, и это приводит к тому, что во время выдоха (а, следовательно, повышения внутригрудного давления), мелкие бронхи, не имеющие своего хрящевого каркаса, пассивно спадаются, увеличивая этим бронхиальное сопротивление и повышая давление в альвеолах.

 Довольно сложный процесс, но углекислота при задержке выдоха не расширяет альвеолы здоровых легких; она переходит в альвеолярный состав воздуха, т.е. углекислый газ движется из мест с наибольшей концентрацией в область более низкой и там утилизируется (потребляется) в клетках. Организм, если он здоров, строго контролирует этот процесс так, что интенсивность газообмена альвеолярного воздуха с атмосферой и кровью всегда равна. Поэтому состав воздуха в альвеолах достаточно постоянен и альвеолы не расширяются. Играйте правильно, и вы развеете все мифы о гобое!

Это – первое. Далее: при правильном производстве звука на гобое, хоть и существует диафрагмальное давление, но этот объем воздуха расходуется в процессе игры,  а порой его даже не хватает, если гобоист вдохнул воздуха меньше, чем нужно для данной фразы. Если же получился вдох большего объема, чем нужно, то при смене дыхания музыкант  попросту быстро его выдохнет. (Другое дело, когда после выдоха нужно научиться быстро вдохнуть, но это уже другая проблема). И, наконец, если ученик будет следить за правильным звукопроизводством постоянно, то вскоре  научится  вдыхать ровно столько воздуха, сколько требует, например, музыкальная фраза, и это будет происходить автоматически.

Процесс становления музыканта достаточно долог и сложен, особенно очень трудно ученику на начальном этапе обучения, но для этого и существует преподаватель, который должен тщательно контролировать игру своего ученика, отмечать его достижения, ошибки и рекомендовать методы их исправления.

Работая с маленьким учеником в классе, педагог обязательно должен вначале объяснить возникшую проблему теоретически (устно, схемами, рисунками), затем на своем инструменте проиллюстрировать каждую деталь, всякий раз выделяя не только главные, но и малозаметные вещи. После этого (или в процессе) ученик на своем гобое должен повторить то, что он услышал и понял. Разумеется, не все у него может получиться сразу, но если он понял, как это нужно сделать, то отработать и закрепить данный навык он должен в самостоятельных занятиях. Еще раз необходимо подчеркнуть: уходя с урока по специальности, ученик твердо должен знать, что, сколько, и, главное, как обработать заданный материал. (Наиболее любознательные ученики всегда спрашивают: «А почему так, а не иначе?» И это очень хорошо!) Беседуйте, помогайте своему ученику, воодушевляйте и подбадривайте его, будьте ему другом и наставником.

Процесс начала обучения достаточно широко освещен в методических пособиях многих авторов, выделю лишь моменты, которые считаю наиболее важными.

1. Пусть ваш ученик в первые дни занятий пробует извлекать только на одной трости, как рекомендуют многие методисты. (Можно и на первом колене гобоя с тростью).

2. Не позволяйте ученику идти на компромиссные варианты звукоизвлечения, когда он стремится любым (часто пагубным!) способом достичь результата. Пусть уяснит на всю жизнь - все должно делаться правильно! Это совсем непросто, но крайне необходимо.

3. Маленькому ученику объясняйте материал доступным языком, с применением слов и понятий из его мира, но смело используйте и доступную профессиональную терминологию (обо, апертура, штифт, трость, амбушюр…). Обязательно учитывайте индивидуальность каждого ученика.

4. При переходе на инструмент вначале рекомендую осваивать простые звуки первой октавы (си, ля, соль, соль#) отдельно и в соединении друг с другом, затем подключайте правую руку (фа^#, ми, фа-бекар, си-бемоль, до₂ ), не опускаясь (пока) ниже ми₁ и не поднимаясь выше звука до₂. На этом этапе обучения все должно быть легко и интересно; главное здесь в другом: формирование правильной работы исполнительского аппарата.

5. Вначале, делая акцент на упражнения, постепенно подключайте пьесы, этюды и первые гаммы (в одну октаву). В тетради ученика рисуйте веселые картинки (вокруг этюдов и пьес), этюды пишите сами, а вместе с учеником придумывайте различные пьески типа «Кошечка», «Муха и паук», сочиняйте всякие «Заколдовки» и «Расколдовки»…

6. Каждый ученик должен понять, что в основе обучения игре на гобое  лежит следующий принцип: «Всегда ищите трудное, трудное превращайте в легкое, легкое – в красивое, а красивое многократными повторениями в различных игровых ситуациях автоматизируйте.»

2. Работа над художественным материалом

Конечным итогом профессиональной работы музыканта является творческая интерпретация исполняемого произведения или соло в оркестре как эмоционально-звуковая реализация художественных образов пьесы во всем их тембральном, интонационном и техническом разнообразии.

Иначе говоря, игра музыканта на сцене это импровизация (в данный момент) логико-эмоциональных сторон его индивидуальности, проявляющейся в режимах заданного текста исполняемого произведения, в тесном взаимном контакте с реакцией слушателя.

Истинное раскрытие поставленных задач совершенно невозможно, если гобоист имеет слабую  техническую оснащенность или, еще хуже, если  неверно работает его исполнительский аппарат. Сюда можно смело добавить и отсутствие качественного инструмента и хорошей трости. Но в отечественной образовательной методике уже давно существуют и другие причины, которые в конечном итоге приводят к отрицательным результатам.

Сравнительно недавно в методологии обучения игре на духовых инструментах широкое распространение получил, так называемый, «слуховой метод», суть которого заключалась в том, что вся работа на инструменте определялась музыкальной целью, доминирующим началом которой являлась реализация художественного фактора и только. Сторонники «слухового метода», утверждая его преимущество, впадали в детскую крайность, т.к. недооценивали важность контроля за двигательной структурой исполнительского аппарата музыканта-духовика, что нормальным признать трудно. Если практическая педагогика будет следовать принципам этой установки, то очень скоро она опустится до уровня печально известной «педагогики откровенного результата», педагогики натаскивания, для которой сиеминутные успехи (успехи ли?!) являются главным критерием «продвинутости» ученика, тем самым изначально уничтожая всю перспективу его музыкального и технического развития. Если ученик в процессе работы на инструменте основной упор будет делать только на звуковой результат с полной уверенностью в том, что его исполнительский аппарат автоматически будет подчиняться поставленным задачам, то он глубоко заблуждается. Очень скоро появятся и быстро закрепятся бесконтрольные неверные движения, которые впоследствии станут серьезной угрозой его технического развития в целом, т.к. сразу же возникнут противоречия между его художественными устремлениями и возможностями  исполнительского аппарата, анархическая работа которого очень скоро приведет его к полной деградации.

В отечественной практике обучения наблюдалась и другая крайность, когда преподаватель серьезно убежден и в первую очередь озабочен формированием технической базы своего ученика, а развитием основной задачи – художественной стороны звучания, переносит на более поздний этап обучения (порой и на консерваторский!). Чрезмерно увлекаясь развитием только технических навыков ученика, сознательно или подсознательно, такой преподаватель упускает из вида образно-эмоциональную сферу исполняемого произведения, в лучшем случае занимаясь лишь развитием нюансовой линии. Вследствие этого на заключительном этапе работы над произведением ученик попадал в очень затруднительное положение. Незадолго до концертного выступления перед ним возникала дилемма: либо оставаться на привычном уровне проделанной технической работы (иначе такую работу не назовешь), либо за короткий срок  направить все свои силы на «охудожествование» нотного материала. Выступления таких учеников всегда сопровождались значительными потерями в качестве исполнения. В раннее «отшлифованной» технике вдруг стали появляться нежелательные сюрпризы: провалы в памяти, утрачены пульс и темп, сбивается дыхание, разрываются фразы, комкаются пассажи. В этой ситуации, увы, далеко нередкой, правильная и необходимая взаимосвязь между работой исполнительского аппарата и художественной устремленностью образоваться не может, т.к. на одном и том же нотном материале рождается два очень сильных навыка, противоположные друг другу: технический (он силен потому, что ему было уделено длительное время работы) и художественный, кратковременный, но его сила в том, что он рожден на высоких уровнях в отделах головного мозга. При одновременном исполнении одного и того же нотного материала, вместе с тем и разными способами, наработанные навыки вступают в активное противоборство, мгновенно разрушая друг друга. Это катастрофа, но разве такой результат нужен вашему ученику?!

Таким образом, в обучении игре на духовом инструменте, а на гобое особенно, в чистом виде не должны преобладать  ни слуховой, ни технический методы развития музыканта. По образному выражению Г.Нейгауза «техника без художественного воплощения явится для слушателя лишь виртуозным чередованием звуков…, эмоции без технической свободы порождают интеллигентных неумеек, недоучек». Вывод не так уж и сложен: необходимо объединить все лучшее этих методов при главенстве образно-эмоциональной сферы, и контроль музыканта в процессе игры должен быть направлен в обе области равноценно. В этой связи, каждому ученику необходимо научиться трудиться самостоятельно. Контроль и помощь педагога неоспоримо важны, но, как и сколько ученик сделает сам, таким музыкантом он и будет. В период обучения перед ним идут параллельно, обогащая друг друга, две основные задачи: сформировать и развить до виртуозного владения инструментом свой исполнительский аппарат и стать музыкантом, а не ремесленником. Эти задачи взаимосвязаны, они обогащают друг друга и должны работать в комплексе. Задачи непростые и требуют огромных усилий достаточно длительного периода времени, но качественный и гарантированный результат будет обеспечен (под руководством опытного педагога, наличия отличного инструмента и качественных тростей), если ученик будет заниматься на гобое правильно (т.к. 2*2=4!), много (6-8 часов в сутки), ежедневно, системно, рационально, с интересом.

В конечном итоге исполнительское мастерство гобоиста будет определяться гибкостью изменения правильно сформированной макроструктуры исполнительского аппарата, необходимой для перехода многих управляемых целевых действий в автоматические операции и, затем, переходом из автоматической фазы в союзе с сиеминутной работой,  в сферу сознания на высшие уровни регуляции эмоционально-смыслового действия музыканта.

Еще в 50-х годах ХХ века профессор АМН Н.Бернштейн в своих исследованиях пришел к выводу, что система саморегуляции жизнедеятельности человека (особенно творческого) имеет многоуровневую конструкцию различных управленческих центров, которые располагаются в порядке возрастающей сложности. Каждый уровень строго выполняет свои функции, но в построении сложных двигательных актов принимают участие сразу несколько уровней. В упрощенном виде схема уровней выглядит следующим образом:

 

Н.Бернштейн выявил, что низовые уровни не достигают порога сознания и представляют собой лишь мышечно-силовые движения. Высшие уровни, находясь в коре головного мозга, приводят весь двигательный процесс к логическому завершению поставленной задачи, воспроизводя непредметные абстрагированные соотношения в области художественных образов и явлений.

Вместе с тем, Н.Бернштейн подчеркивал, что в зависимости от цели и способа даже очень одинаковые и близкие по структуре движения (например, гамма) выполняются на каждом уровне по-разному. Например, работая над гаммой, можно «думать пальцами» (это уровни А и В), но можно «головой» (уровни D и Е).  Аппликатура гаммы одинакова, а результаты работы будут сильно разниться. Желанным результат будет только при условии работы на высших уровнях.

В процессе активной деятельности гобоиста необходим тщательный отбор игровых движений, соответствующих условиям логически-эмоционального режима исполняемого произведения, когда в процессе работы над ним нужно найти самые рациональные движения всех составляющих исполнительского аппарата, (но прежде всего выдоха) в результате которых последует нужное, искомое звучание. Этот процесс осуществляется в виде распределения внимания гобоиста и в художественную, и в двигательную сферы, т.к. психическое и физическое существуют совсем не упрощенно и не изолированно друг от друга. В качестве доминирующего начала выделяются образно-слуховые представления, которые и осуществляют ведущий контроль за всей мышечной работой музыканта, как бы направляя работу его исполнительского аппарата к нахождению нужных движений для воплощения художественных задач.

В конечном итоге цель будет достигнута обязательно и здесь, и там, и сегодня, и завтра, а это означает, что изо дня в день мастерство гобоиста будет совершенствоваться быстро, качественно и надолго.

Так накапливаются качественные навыки. Многократная повторяемость в различных игровых ситуациях приведет их к автоматизации (уровень С), т.е. в устойчивое и долговременное качество. На основе простых навыков, которые соединяются между собой, образуются более сложные навыки и, что характерно, достаточно быстро. Накапливание таких навыков и составляет суть исполнительской базы духовика.

По отношению к работе над художественным материалом, хотя об этом написано великое множество статей и работ, хотелось бы высказать несколько мыслей. При игре пьесы гобоист, желает он этого или нет, демонстрирует и работу своего аппарата, и свое художественное мышление, и свой интеллект.

В качестве примера рассмотрим миниатюру Р.-Корсакова «Полет шмеля». Это произведение может прозвучать либо как виртуозное чередование хроматических звуков или как музыкальный рассказ по сказке А.С.Пушкина, сочиненный Р.-Корсаковым. Эта музыка переложена почти для всех духовых инструментов в виде музыкальной пьесы, и для гобоя в том числе. Следует согласиться с тем, что оба варианта кардинально различаются. Композитор очень искусно продумал и превращение юного царевича в шмеля, и перелет шмеля через океан, и то, как шмель ужаливает Бабариху и т. д. Все это есть «содержание» в виде цепочки логических действий, и каждому из них соответствует совершенно конкретная комбинация нот. Но, сыграть эти ноты аккуратно, по фразам, с нюансами, ровно, виртуозно, legatissimo и т.п. просто недостаточно, хотя все это очень важно. Необходимо включить эмоциональную сторону игры, строго говоря, стать Шмелем. Гобоист должен найти такие варианты выразительного звучания, которые бы слушатель воспринял как «превращение», «полет через океан», «ужаливание», «злорадство»…Здесь важны именно поиски должного звучания (и это совсем непросто!) затем, чтобы пьеса прозвучала так, как задумал Р.-Корсаков. К тому же, гобоист:

а) гораздо меньше затратит времени и сил, чем в ином случае;

б) в память текст и музыка лягут  на долгое время;

в) музыкант поднимется еще на одну ступень в своем мастерстве, причем, гарантированно;

г) юный гобоист незаметно для себя будет привыкать именно таким образом работать над художественным произведением и трудиться вообще, закрепляя правильные принципы функционирования своего аппарата;

д) нервная система ученика будет быстрее адаптироваться к концертному выступлению и уверенно укрепляться; начнет развиваться артистизм и память (кстати говоря, Н.Бернштейн доказал, что устойчивую и долгосрочную память обеспечивает только «союз логики и эмоций».)

Эта пьеса и многие ей подобные все же основаны на натуралистической изобразительности, однако большинство произведений в эмоциональном отношении более сложны. Даже к таким пьесам, как «Этюд №1» Скрябина, переложенный для гобоя, частично можно применить принцип описательного содержания, однако, все произведение пронизано глубокими и искренними переживаниями автора, порой взрывными, иногда видна растерянность… «Аккуратное перечисление звуков» не даст должного результата; здесь необходима тонкая выразительность каждой фразы через искренность чувств, через сопереживание утраты.

В «Грозе» А.Вивальди (из известного сборника «Времена года»), где совершенно очевидно описание приближения и мощи стихии, но, автор возможно хотел показать и нечто другое. Скорее всего, это его размышления о своей жизни. Во многих его сочинениях отчетливо слышны и меланхолия, и лирика, и глубокая печаль по поводу многих жизненных невзгод: от материального неблагополучия, от неприятия сильных мира сего, от того, что наступила смена стилей оркестрового и оперного письма, и барочная музыка уже не воспринималась слушателями, от приближения неотвратимого… В сущности, творчество А.Вивальди это слепок его душевных переживаний, которые наиболее рельефно и трагично проявились в его последних сочинениях.

 Почти в любой, даже очень маленькой, «Колыбельной» различных авторов можно услышать и обозначить не только «сон», но и Луну, спящего ребенка, его куклу и т.п.,  почувствовать волшебство и теплоту летней ночи, дыхание и молочный запах ребенка, блики лунного света на обоях… Используя подобные пьесы, нужно развивать у маленького музыканта образное мышление, и чем больше его анализаторов будет работать, тем выше будет результат. Изобразить все это на гобое совсем непросто, но необходимо, иначе музыки не получится. А еще можно рекомендовать к нотному тексту придумывать словесный текст. Например, в одной из старинных русских песен есть такие слова: «Не летит по небу ясный сокол…». Совершенно очевидно, что каждое слово здесь несет определенное эмоциональное состояние русской девушки, дружок которой ушел воевать половцев (вернется ли живым!), и все это крайне необходимо выразить в звуках. Дальнейшее содержание (и слова) по этому тексту можно придумать и самому или лучше вместе с учеником.

3. Особенности использования тренировочного материала

Работа над тренировочным материалом должна занимать в системе работы ученика на гобое большую часть суточного времени. В начале обучения огромную роль играют упражнения, многие из которых будет писать сам преподаватель. Это связано с изучением аппликатуры гобоя и формированием аппарата дыхания. Первые этюды носят в себе те же задачи, что и упражнения, но добавляется образно-художественная сфера коротких пьесок. Не умаляя важности упражнений и этюдов на других этапах обучения, есть необходимость сосредоточить внимание на гаммах, которые так «любят» студенты.

Прежде всего, нужно понять, что над гаммами следует не работать, а использовать их для обработки своего исполнительского аппарата. Второе, используя гамму, почему ученик обычно контролирует только аппликатуру, ровность метроритма, развитие нюансовой линии? Кто мешает ему, когда он работает над каким-либо штрихом, подключать свои эмоции? Иначе говоря, нужно работать в вариантах: гамма зеленая, или веселая, или стучащая, нежная, небритая… Вероятно это не совсем привычный подход к тренировочной работе, но он очень полезен, т.к. здесь налицо «союз логики и эмоций», пользу и рациональность которого не требуется доказывать.

Однако студенты утверждают, что гаммы малоинтересны, и в них заложена подлость: как их не учи, всегда возможны нежелательные сюрпризы. Причина неудач уже нами рассмотрена: ученик учит гамму «пальцами», учит только аппликатуру (в лучшем случае – со штрихом), и к этому его провоцируют сами преподаватели, которые наказывают его за незнание текстов гамм. Это неправильное использование гамм. Их не так уж и много и они выучиваются быстро и надолго, если ученик перенесет свое внимание с аппликатуры  не только на отработку штрихов, определенный вид атаки, на нюансы, тембр, но и на эмоциональную окраску звучания. Уделяя основное внимание, допустим, штрихам, но с учетом определенных эмоций, ученик десятки раз, пока не будет удовлетворен положительным результатом, будет повторять одни и те же пальцевые комбинации и эмоциональную окраску звучания, добиваясь, например, четкости змеевидного  detache или веселого staccato, тяжелого marcato. От раза к разу не только движения пальцев будут  более точными и рациональными, но и звуки обретут определенный характер звучания. Затем эти действия в таком виде перейдут в автоматическое состояние. Перейдут самостоятельно, и прочно, и легко, и надолго!

Необходимо обратить внимание и на другую сторону  работы: гамма должна иметь одинаковое количество «четверок» при движении как вверх, так и вниз (неважно, играете ли вы гамму в две октавы или более). Септаккорды логично разрешать в тонику снизу, а не как попало,  и на сильную долю. На техническом зачете от студентов старших курсов нужно требовать исполнение гамм «блоком», т.е. в быстром темпе, не останавливаясь при переходах от гамм к септаккорду, трезвучию или к их обращениям, в основных штрихах – detache и legato. Вначале показывается  гамма, затем септаккорд в прямом изложении и в обращениях, и в тех же режимах - трезвучие. Игра гамм «блоком» демонстрирует серьезное использование студентом этого рационального упражнения (т.е. студент обработал гамму во всех штрихах, шестнадцатыми и в триольном изложении, в интервалах терции, кварты, квинты…, в хроматическом виде и т.д.), в ином случае игра гамм «блоком» просто недостижима.

На более позднем этапе развития ученика нужно (в быстрых темпах) использовать сразу все гаммы: например, играть мажорные гаммы по хроматизму, т.е. B-dur, H, C, Cis и т.д. Отличной проверкой наработанных навыков явится сопоставление мажорных и минорных вариантов: C-dur и c-moll, Cis-dur и cis-moll и т.д. Параллельно полезно использовать и гаммы различных старинных ладов и целотонные гаммы. Гаммы нужно использовать до тех пор, когда их польза будет исчерпана.

Хочется отметить, что в некоторых учебных заведениях страны гаммам уделяется необоснованно утрированное внимание. Иногда в течение года назначается сдача технических зачетов 4 раза вместо двух. Студенты, и особенно первокурсники, которые не учились в музыкальной школе, не успевают обработать нужное количество гамм. В результате этого гаммы комкаются, вызубриваются, принося студенту не пользу, а скорее вред. Более того, коренным образом изменяется сам процесс обучения: студенты вынуждены месяц заниматься подготовкой, например,  к академическому зачету, игнорируя работу над тренировочным материалом, а затем готовятся к техническому зачету, не работая над пьесами. Это ущербный процесс обучения. Формируя и совершенствуя свой исполнительский аппарат, студент должен ежедневно использовать и технический и художественный материал.  Более того, он должен прорабатывать его с максимальной для себя пользой.

 Часто студенты не понимают, что есть «проработка», например,  гаммы. Прежде всего, в новой гамме нужно познакомиться с аппликатурой, пользуясь рациональным способом. Для этого всю гамму, четверками, в удобном темпе следует проиграть в пунктирном виде: вначале длинными будут первые и третьи звуки каждой четверки, затем – вторые и четвертые. После этого необходимо обработать основные штрихи: detache, legato и staccato. Здесь следует упорно потрудиться для того, чтобы каждый звук  гаммы (отдельно и в сочетании с другими звуками) соответствовал требованиям каждого из этих штрихов. Следующий этап работы это соединение изученных штрихов между собой. Для этого в каждой четверке нужно залиговать в разных вариантах два (затем - три) рядом расположенных звука, а остальные  два звука играйте в штрихе detache или staccato. Совершенно необходимо проработать используемую гамму в триольном изложении, причем, три раза подряд. Существует масса других рисунков (сочетание восьмых и шестнадцатых звуков, многократное повторение вначале трех, четырех, пяти и т.д. звуков и прочие конфигурации), которые также следует в указанных штрихах использовать для обработки правильной работы исполнительского аппарата. После этого нужно аналогично обработать трезвучие и септаккорд (в развернутом виде и в обращениях). Очень часто опускается работа с хроматической гаммой и гаммой в интервалах, чего допускать нельзя. Хроматическая гамма усовершенствует ваше восприятие полутоновых соотношений, а гамма в интервалах улучшит не только точное ощущение терции, кварты, квинты и т.д., но и научит ваше исполнительское дыхание работать правильно.

Гаммы это очень полезные и рациональные упражнения, однако, к их использованию следует подходить по-умному, с пользой для студента и не ради технического зачета. Наиболее рациональным, на наш взгляд, было бы внедрение в процесс обучения следующей схемы: ежемесячные выступления студентов I-II курсов (тех студентов колледжа, которые не учились в ДМШ) только на академических концертах (одна или две пьесы) по нотам, а гаммами заниматься постепенно под контролем преподавателя. На III курсе оставить два технических зачета (в первом семестре – до трех знаков, во втором – гаммы с 4, 5 и 6 знаками) и традиционные четыре академических  концерта в год. В первом семестре на IV курсе – один технический зачет по гаммам со всеми знаками (на выбор по решению членов комиссии), «блоками», а во втором семестре – работа над государственной программой. Таким образом, гаммы постепенно будут тщательно прорабатываться и принесут должную пользу каждому студенту.

Часто успешные ученики спрашивают – как выработать виртуозную технику? Что тут скажешь, вначале нужно ответить себе на следующие вопросы:

1. С первого дня вашей жизни у вас в семье звучала классическая музыка? Если «нет» или только «эпизодично», то, следуя выводу Масару Ибуки, – «после трех уже поздно». Любите ли вы читать? Увлекались ли живописью, писали ли, влюбленные в девичьи глаза, пламенные стихи? Умеете ли сопереживать, плакать? Когда вы взяли гобой в руки? Если после 18 лет, то это очень поздно! Ну, и т.д.

2. Ваш инструмент в порядке?  Имеется в виду: 100% герметичность, одинаковая ли сила пружин, удобен ли подъем клапанов и какова растяжка пальцев, закрыты ли клапаны? А каковы тембральные характеристики вашего инструмента, легко ли на нем играть и т.д.,  хороша ли трость? Если присутствует хоть одно «нет», не ждите желаемых результатов.

3. Правильно ли работает ваш исполнительский аппарат: каково ваше звукопроизводство (образование «круглого» звука, постановка языка и его совместная работа с амбушюром и пальцами, расположение пальцев на инструменте), автоматизированы ли многие игровые процессы?  Если что-то неверно работает, посоветуйтесь со специалистом, но виртуозной техники не будет.

4. Правильно ли вы использовали гаммы и сотни упражнений для развития своей техники? Как долго вы осваивали инструмент и как вы это делали? Играете ли вы музыкально?

5. Какова ваша нервная система; справляетесь ли вы со своим волнением на эстраде; вы артистичны?

Вопросы можно было бы продолжить, однако, ответив на перечисленные, вы уже получите совершенно очевидный ответ. К этому можно добавить следующее: быстрее исправляйте свои ошибки и обязательно стремитесь к виртуозному владению игрой на гобое!

4.Музыкальный слух, ритм, память

 До определенного предела музыкальный слух можно развить у любого здорового человека, но, если «на ухо наступил или даже полу-наступил Мишка», нет смысла заниматься музыкой. Не многим счастливчикам Природа подарила и абсолютный слух, большинство музыкантов имеют только относительное слышание звуков.

Музыкальный слух – явление очень сложное и многогранное. При игре на гобое, который имеет полуфиксированную настройку, это особенно важно. Слух музыканта как бы разветвляется на несколько видов: чрезвычайно важно уметь чисто интонировать и один звук (это звуковысотный слух), и два звука, соблюдая точный интервал (интервальный слух), и точно провести мелодию (мелодический слух), слишите ли вы в аккорде все звуки (гармонический слух) и т.д.. В процессе игры гобоист  должен научиться предслышать звуки для того, чтобы не только точно интонировать, но и затем, чтобы пальцы автоматически ложились на нужную аппликатуру, не говоря уже о том, чтобы уметь записать звуки (внутренний слух). Внутренний слух крайне необходим и при инструментовке пьес, в сочинительстве, без него невозможно импровизировать. Важное место среди прочих занимает и тембральный слух, столь необходимый для производства должного тембра в том или ином месте в музыкальном произведении. Крайне важен тембральный слух и для гибкого интонирования  в «родной» группе гобоев, а также и в слиянии с другими духовыми и недуховыми инструментами. Необходимо уметь играть на одной трости различными оттенками тембра.

Студенты по-разному владеют всеми названными и другими видами музыкального звука, одними хорошо, другими хуже; довести до совершенного владения все основные виды слуха – первостепенная задача каждого обучающегося музыканта.

Относительный слух есть у большинства музыкантов, (даже в «замороженном» виде, который, к счастью, тоже развивается), но его развитием нужно заниматься постоянно. В начальный период обучения развивать слышимость высоты звука следует с помощью фортепиано. Процесс долгий, но результативный. Можно рекомендовать для этого систему профессора Огородного: вначале выработайте слышание тоники в любом мажорном трезвучии (и в их обращениях). Затем на основе уверенного интонирования тоники, следующей ступенью станет третья ступень, затем пятая. Опять же направляйте свой слух на соотношение с тоникой. После того, как вы хорошо научитесь слышать во всех тональностях каждую ступень мажорных трезвучий и их обращений, приступайте к вводным ступеням (VII и затем II ст.). Остаются IV и VI ступени; здесь студенты используют обычно знакомые интервалы в мотивах «Гимна России» и новогодней песенки «В лесу родилась елочка». Условия работы те же, т.е. постепенно вы выстраивайте свое интонирование интервалов соотносительно с тоникой. У фортепиано фиксированная настройка высоты звуков, а у гобоя – нефиксированная, поэтому на основе предыдущей работы гобоисту необходимо отработать такой музыкальный слух, который нужен ему при игре в оркестре или ансамбле, и фортепиано здесь уже не поможет.

Огромную пользу приносит сольфеджирование, а также пение в хоре. Необходимо отметить, что существующие разработки курса сольфеджио в нашей стране (Драгомирова, Ладухина и др. авторов) устарели, они малополезны для духовиков; здесь нужна проекция на духовые инструменты. Эту проблему успешно разрешила профессор Саратовской государственной консерватории им. Л.Собинова  Хлебникова Н.Г. На основе разработанного ею курса сольфеджио студенты-духовики с помощью своих инструментов, на духовом репертуаре, постепенно, индивидуально и в ансамблях, успешно вырабатывают все необходимые виды музыкального слуха в единой комплексной системе.

Преимущество игры пьес наизусть, свойственное отечественной школе, не требует доказательств хотя бы потому, что во время выступления на сцене текст пьесы не отвлекает музыканта от главного – от образно-эмоциональной сферы (разумеется, если текст хорошо проработан и  выучен!). Зарубежный опыт игры «по нотам» так же имеет свои преимущества: в этом случае музыкант имеет возможность освоить большее количество произведений композиторов различных эпох и стилей, т.к. не тратит время на разучивание пьес наизусть. Много здесь спорных моментов, однако, применение этого опыта зарубежных коллег было бы очень полезным в ДМШ и музыкальных училищах или колледжах, т.е. на начальном этапе обучения игре на гобое.

Ремарка. Существенно отнимает большое количество времени и коренным образом ухудшает процесс самостоятельных занятий студентов, внедренная еще в советское время, система всестороннего образования. Мне представляется, что общеобразовательным предметам не место в специализированных учебных заведениях типа медицинских, музыкальных, балетных, художественных и подобных училищах. Эти предметы более, чем на 50%, отнимают силы и время студентов. Из-за сильной перегруженности, студенты не усваивают эти дисциплины должным образом, и в конечном итоге ценность таких предметов профанируется. Более того, это  болезненно сказывается и на самом главном: на качественном освоении музыкальной специальности. Некоторые могут возразить, утверждая, что 3-4 часа в день вполне достаточно для самостоятельных занятий на инструменте. Изнуренные многими «парами» лекций по общеобразовательным предметам, многие студенты не могут себя заставить заниматься на инструменте много часов, когда как требуется не 3 часов самостоятельных занятий, а, к примеру, на гобое ежесуточно в общей сложности не менее 6-8 часов. К этому нужно добавить еще и необходимость выполнения домашнего задания по сольфеджио, музыкальной литературе, методике…, которые при существующей системе обучения в результате тоже не усваиваются должным образом. В конечном итоге выпускается специалист – «троечник». Оркестру нужен такой «специалист»?

Зарубежный опыт убедительно доказывает, что если молодой человек выбрал специальность музыканта, то он должен, пока молод, заниматься только музыкальными науками и инструментом Яркий пример тому – Парижская консерватория, которая экспортирует во все лучшие оркестры мира блестящих музыкантов-духовиков. Или Школа Куртиса или Джульярдская Школа в США, знаменитые всему миру своими высококвалифицированными специалистами.( Ну, а если, к примеру, человеку нравится наблюдать за звездами, пусть себе купит телескоп и бдит по ночам.) Безусловно, современная жизнь требует интеллектуального развития личности, но этим должны заниматься с первых дней жизни в семье и, затем, специализированные и общеобразовательные учебные заведения и он сам лично. В этой связи в нашей стране очень важна и необходима реформа общего образования молодежи на каждой ступени его взросления. Музыка эгоистична, она требует полной отдачи сил, ума, эмоций, времени и здоровья. Нужно еще не забывать, что в регионах нашей страны (в отличие от столиц) в музыкальные учебные заведения в основном приходят учиться молодые люди 15-18 лет, которые не учились в ДМШ, в семьях которых большие трудности с приобретением качественного инструмента, да и  порой уровень интеллекта у некоторых молодых людей оставляет желать лучшего. Они очень хотят заниматься на духовых инструментах, но не в состоянии понять, что к этому они не подготовлены. Отсюда совершенно неудивительно, что в нашей стране (не считая Москву и Петербург) гобой почти исчез и в учебных заведениях и в творческих коллективах. Поэтому здесь важны радикальные и срочные меры.

Музыкальные исследователи выделяют многочисленные факторы, влияющие на устойчивость памяти музыканта. Различны и способы запоминания текста музыкального произведения: кто-то запоминает текст      зрительно, порой целыми страницами, кто-то подбирает пьесу «на слух». Многие логически осмысливают структуру построения мелодии, выявляя различия в похожих построениях, запоминает гаммообразные пассажи или секвенции, а кто-то запоминает саму музыку. Все эти способы, несомненно, полезны, и каждый музыкант выбирает для себя те приемы, которые ему наиболее близки и результативны, но как показывает практика, все это следствие того, чем Природа наделила данного музыканта. Разумеется, наличия природных способностей, несомненно, мало. Эти природные навыки нужно постоянно развивать, проецируя учеников в основном на работу в оркестре. Однако, необходимо пользоваться и современными, более результативными, методами развития музыкальной памяти.

Одним из таких методов является метод, в основе которого лежит образно-эмоциональная сфера музыкального произведения. Академик Н.Бернштейн доказал, что союз логики и эмоций музыканта создает быструю, устойчивую и долговременную память. Поэтому, строго говоря, нужно учить музыку и затем с помощью инструмента «рассказывать» ее слушателю. Конечно, научная мысль не стоит на месте, а сейчас ученые плотно занимаются изучением коры головного мозга человека, и его памяти в том числе, так что вполне возможно появятся более существенные способы запоминания.

Чувство ритма – трудновоспитуемое явление, если оно находится у вашего ученика в зачаточном состоянии. В классическом произведении отсутствие метроритма уничтожает музыку как таковую, поэтому преподаватель обязан строго следить за тем, чтобы их ученики всю работу на инструменте осуществляли только на ритмической основе. Обычно используется метод отбивания ногой каждой ритмической доли, хотя начинающие обучение не очень любят это делать, утверждая, что «нога мешает им играть». Причины такого заявления известны, однако, все же, следует убедить ученика в том, что «нога» дисциплинирует его игру, придает ей пульс и заставляет быстрее думать.

Этот прием – мало эстетическое занятие, но очень верное и полезное для начинающих свое обучение на духовом инструменте потому, что громкий отсчет ногой четко фиксируется в коре головного мозга, раз от раза совершенствуясь. Постепенно эта ритмичность автоматизируется. Спустя некоторое время громкое топание можно заменить ритмически точным шевелением большим пальцем ноги внутри обуви. Такая сигнальная работа с помощью ноги совершенно необходима на начальном этапе развития чувства ритма и применяется до тех пор, пока необходимость в этом отпадет.

Другим, не менее эффективным, способом развития чувства ритма является метод физического ощущения длины каждого звука. Например, работая с гаммой, гобоист должен посылать одинаковые по длине порции воздуха (в фиксированной точке) на каждый звук, например, гаммы, словно рисуя звуками между вертикальными линиями без пауз между ними:

        В этом случае одинаковые порции воздуха обеспечивают и одинаковые протяженности звуков гаммы, которая прозвучит ровно и без ускорения. Важна и работа с метрономом.

5. Читка с листа

Неумение читать нотный текст в заданных режимах это серьезное препятствие для музыканта, особенного оркестрового. Учиться этому следует постепенно, в определенной последовательности, но постоянно.

Юному ученику довольно трудно выполнить все условия нотного текста, поэтому ему можно рекомендовать прочитать рисунок мелодии на одной ноте (либо прохлопать ладошками рисунок длительностей). Научите ребенка видеть, что происходит в каждой четверти каждого такта. Постепенно он автоматизирует этот навык, и ему легко будет угадывать построение фраз, а затем и мелодии в целом.

Некоторую трудность  вызывает чтение  медленных текстов (особенно сочинений композиторов стиля позднего барокко), написанных в размере 4/4. Здесь читать следует «на восемь». В помощь пойдут карандашные черточки, обозначавшие восьмые длительности, которые поставит учитель внизу напротив каждой ноты.

Позднее ученик научится предугадывать развитие мелодии и учитывать уже и штрихи, нюансы, акценты и др. авторские указания и сам определять более сложные и скрытые процессы: смысловые опорные звуки, развитие нюансовой и логико-эмоциональной линии, т.е. научится читать «с листа» не только ноты, но и музыку. Вырабатывать навык прочтения «с листа» ученик обязан ежедневно, самостоятельно и под присмотром педагога, используя как можно большее количество нотного материала, и результат будет обязательно.

Большую помощь в развитии навыка «чтения с листа» окажут уже почти забытые пособия по изучению оркестровых трудностей для гобоя различных авторов. Это произойдет, вероятно, на более позднем этапе обучения. Неоценима роль практики вашего студента в профессиональном симфоническом оркестре, особенно в оперном, где предоставляется шикарная возможность прочитать «с листа» огромное количество нотного текста и набраться исполнительского опыта. В конечном итоге студент должен научиться читать нотный текст так, как он умеет читать художественную литературу, т.е. легко, быстро и «с выражением».